张经纬

按：大英博物馆是世界上规模最大的博物馆之一，也是海外收藏中国文物数量最多、品类最为丰富的博物馆。自1753年创立至今，大英博物馆已收入多达2.3万件中国藏品，其中就包括著名的明永乐甜白釉碗、被称为“中国美术史开卷之图”的《女史箴图》，以及大量珍贵的敦煌文物。

上海博物馆馆员、人类学家张经纬认为，大英博物馆十分擅长从“零星散落的一堆文物”入手，为我们展现一个又一个“小型破案现场”，以文物洞悉遥远的历史真相。一个具体例证便体现在大英博物馆中国馆馆长霍吉淑的《大英博物馆中国简史》一书中。这本书与2017年出版的《大英博物馆世界简史》一脉相承，将7000年的中华文明史分成6个阶段，根据各个时期物质文化的特点，从众多藏品中精选出600件进行解读。其中既有人们熟知的商周青铜器、唐宋书画、明清瓷器，也有不少现当代的艺术品，如吴冠中的国画、徐冰的天书等，旨在让读者通过文物认识中国从新石器时代直到今天的政治、社会和工艺创作的演变。

2016年至2017年，大英博物馆曾对主要陈列中国文物的33号展厅进行了几十年来最大的一次修缮和调整，希望“用一种新的叙事方式，更平衡、更有代表性地介绍中国文化”，这一点也体现在《大英博物馆中国简史》的撰写中。例如，在讲述“丝绸之路”近千年的发展历史时，大英博物馆选择从马匹的角度切入，引出当时的贸易需求；介绍清朝展区时，则以中国制作的一系列欧洲风的扇子和象牙雕塑作品来呈现中西方之间的互动。这样的撰写策略突出了大英博物馆一直以来秉持的理念：物品所讲述的历史比仅靠文字还原的历史更为公正。

张经纬阅读这本书时还有一个有趣的发现，他看到霍吉淑尽管委婉、但切中肯綮地指出：“有人认为，中国历来自成一方天地，所有文化都是从本土衍生发展而来。这种观点有所偏颇。”因为从我们业已明晰的各种考古材料与物质文化遗迹来看，“中国文化从一开始就呈现多元特征。纵观整个历史，中国一直保持着与外界的联系……”

文 | 张经纬

作为一个对历史感兴趣的人类学研究者，我熟悉并尝试过各种历史写作。这类写作大致可以分为两种：第一种，是用历史文献作为资料来源，完成一张人类社会变迁的拼图。这好比是一次地图寻宝之旅，凭借这张藏宝图，我们既可以推测一下曾助秦始皇统一六国却消失无踪的百万大军的阵容，也可以复原出已经几近失踪的“郑和下西洋”路线。而位于秦岭外围的数个规模庞大的兵马俑坑，以及湖北钟祥梁庄王墓中，錾刻着“永乐十七年四月 日西洋等处买到八成色金一锭五十两重”铭文的金锭，就将成为这次寻宝的成果，同时也是这项研究结论赖以成立的证据。

我把第二种写作，称作一场“小型破案现场”。它与第一种写作方式恰好相反，在这里，作者将没有一张藏宝地图，有的只是零星散落的一堆文物。我们可以想象一下，当你的面前摆满各种证物时，你即将脑洞大开，凭借这些不会说话的物证，编织一张故事之网。

我们或许会从一座兵马俑的塑像开始，描绘他的姿态、神情，甚至发型，以及身体表面残存颜料的化学成分。凭借这些信息，我们展开合理的推测：这位兵马俑的原型来自哪里，在战阵中担任何种角色，这批套用的制作技艺和产地。当然，还有与之配伍的整个部队的整体战术。这些的共同点，在于他们都没有被已知文献记录下来，全都来自现场的观察与整体性的思考（相比而言，在第一种写作中，物品往往会成为一种次要的因素：论文文献的附庸。当作者介绍完秦始皇“六国毕，四海一”的成就后，或许会在书本的空白处留下一张兵马俑坑的图片——仿佛是告诉读者：看，说得没错吧）。

坦率地说，第一种写作方式更加正统，第二种方式更具挑战性。通常，历史学家会选择第一种写作，人类学家更倾向第二种。而我作为一个在博物馆里工作的人类学家，越来越倾向于第二种写作，因为，文物不会说谎，它比文献更经得起推敲，并且，给人一种智力上的满足感。

目力所及，大英博物馆一直是第二条道路上的一个领路者。继《大英博物馆世界简史》中用100件文物搭建了一个有关世界历史的框架，用“物质文化”这一概念突破了我们原先仅由政治事件构成的历史后，现在它又将这一策略延续到了《大英博物馆中国简史》一书当中。正如本书作者大英博物馆中国馆馆长霍吉淑在序言提到的那样：

“书中将中华大地历史长河中近7000多年的时间分成6个阶段，通过各个时期的陶瓷、玉器、青铜器、绘画、书法、丝织品和装饰艺术等遗存了解中国的过往。中国历史悠久，地大物博，但并非以往认为的那样全部依赖自给自足，与世隔离。从文献记载和物质文化遗存中可以看到，自新石器时代起，中国和域外之间在每个历史阶段都有着广泛的交流。在本书中，我们将从大英博物馆所藏的中国文物回眸过去、追溯往昔。”

可以看到“陶瓷、玉器、青铜器、绘画、书法、丝织品和装饰艺术等遗存”这些具体的文物类别，同样将在这一新篇中扮演极为重要的角色。这些文物本身除了天然的审美价值外，还在“中国和域外之间的每个历史阶段”里都扮演了非常重要的角色。

作者随后尽管委婉，但切中肯綮地指出：“有人认为，中国历来自成一方天地，所有文化都是从本土衍生发展而来。这种观点有所偏颇。”因为从我们业已明晰的各种考古材料与物质文化遗迹来看，“中国文化从一开始就呈现多元特征。纵观整个历史，中国一直保持着与外界的联系，其中相当部分经由贸易活动展开。中国为域外地区生产消费品的历史至少可追溯到两千多年以前，从最初的纺织品，到后来的陶瓷，还有茶叶。这些货物远销印度洋地区，乃至更远的非洲，甚至新大陆与欧洲。”

这些交流活动极为广泛，不仅发生在贸易往来之际，同样也由战争、结盟等跨区域联系连接起来。这一切毫无疑问“给中华文化带来了很多异域元素。例如，商周时期，来自草原文化的技术改变了中原的兵器。几千年来，各个王朝的军队都曾开募外族兵源，驾驭外购马匹，甚至任用战俘。这些外援非常熟悉中国疆域之外的地形和情况，成为中国外捍的中坚，发挥了十分重要的战略作用。”

从这样的一些角度，我们会发现借着“物质文化”这张无形的网络，《大英博物馆中国简史》的确保持了与《大英博物馆世界简史》一脉相承的联系。我们在博物馆中看到的每一件文物不再是历史的“附属品”，而真正成为历史的主角。正是因为这些物品的生产、流动，中国的文化（和人口）得以沿着相同的脉络“远销印度洋地区，乃至更远的非洲，甚至新大陆与欧洲”，而后者也能顺着这一路径进入中国历史上的王朝，参与到中华文明的发展过程。这些恰好就共同构成了本书的基调。

当然，无论是第一种写作还是第二种写作，都隐藏了一项最大的挑战：越到晚近的时代越难写。早期的历史有着自然形成的筛选过程，历史长河已经通过大浪淘沙帮我们拣选了最有价值的文物，商周、秦汉时期留下的青铜重器、诸子典籍；魏晋、唐宋时期留下的书法绘画真迹，数量即便众多，其也有数，可以堪称经典的就这么许多。

要反映青铜时代的车马器、礼器、兵器种类是固定的。对于博物馆而言，最大的差别无非是，大英展出的是这一件铜马饰，其他博物馆选择的可能是一件车马器，或者一件骑马武士像。这考察的不是叙事能力，而是收藏的深度和广度。但是，对于更晚近的时代，情况就变得非常不同。晚近的时代留下更多未经时代筛选的艺术品，给陈列和主题带来了选择上的困境。

不过，这对《大英博物馆中国简史》来说，却不是什么难事。除了用“御用瓷器”“铜胎珐琅”“宫廷漆器”“景泰蓝”“宫廷照明”来反映清代的宫廷生活外，作者还别具一格地用“纹章瓷与个人定制瓷”“仿制欧洲瓷器和版画”“中国壁纸”等大英博物馆独特的收藏类别，呈现了与其他馆藏所难得一见的清代中西交流情景。

“19世纪以前，欧洲瓷器厂的产品价廉物美。东印度公司商人将欧洲版画和瓷器，尤其以人物、动物和鸟类为主题的物品，带到中国景德镇进行仿制，做成陶瓷餐具和装饰品。参照人物服饰类版画制作的瓷器似乎倍受欢迎。公司船运货物以大量青花瓷和茶叶为主，而这些瓷器则是私人贸易货物的一部分，专为西方人定制生产，而不在中国境内销售。欧洲人用它们来装饰房屋，将这些瓷器摆放在特制的柜架和壁龛中，以营造出中国风格的房间或装饰柜。”

“在18世纪的欧洲，将整个房间装饰成中式风格的潮流蔚然成风。在当时的欧洲豪宅中，无论卧室还是公共空间，都以中国壁纸为高级装饰。”当我们从这些保留在纹章瓷、瓷版画或壁纸中的作品中，细细寻找它们源自中国的信息时，或许会惊叹于那个流行“中国风”的时代。

很难说，《大英博物馆中国简史》在多大程度上给我们带来了一个不一样的中国，也很难讲，它在多大程度上符合我们对“物质文化”写作的期待。但是，恰如其分地说，它的确为我们心中的“小型破案现场”提供了更多有用而且有趣的线索与路径，可以指引我们继续沿着世界文明交流的路径探索，连接起那张属于我们自己的物质文化之网。

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（本文来自于界面）