小剧场演出的路口

　　郭娟

　　首都剧场、国家大剧院、人艺小剧场、东方先锋剧场、九个剧场，再加上保利剧院、海淀剧院等等，北京可供戏剧演出的场所似乎不少，但是国家话剧院的制作人葛大力说，演出场地还远远不够，他们作为国家院团，现在还没有自己的剧场，而且北京长期只做话剧演出的只有人艺的三个剧场和东方先锋剧场，“但是人艺自己演戏，也把剧场租给别人演，我们现在的观众戏剧基础不好，他看这个跟看那个没觉得有太大的不同，国外是有这个传统的，人家有那么长的历史，观众有自己的判断标准。所以现在国内的情况就是庸俗的东西就越来越庸俗，走市场的就越来越走市场，艺术化的东西就越来越曲高和寡。”

　　从“麻花”系列开始，到戏逍堂的出现以及随后名目众多的搞笑话剧和娱乐话剧，让北京的话剧市场忽然热闹了起来，广告、明星，大规模的宣传，去看场话剧似乎不再是文艺分子们的专属活动，也有了“白领剧”一说，如果从前小剧场给人的印象是实验、先锋和小众，现在的小剧场演出则开始变得即食和流行，虽然此类话剧名字起得千奇百怪，但是其中的相似性也显而易见——今天发生的事明天就出现在剧场，用的都是当下流行的词儿，戏逍堂做《自我感觉良好》的时候正是流行短信写手的时候，戴鹏飞写的剧本也几乎就是一个短信小品穿起来的故事，情节弱，人物也不重要，似乎惟一剩下的就是逗人乐，但是看看周围的观众，有人看上去挺开心，也有人一脸上了当的表情，毕竟是冲着人艺实验剧场的牌子走进来的。台湾、香港来的戏也让观众笑，但是不论是去年的台湾导演赖声川的《暗恋桃花源》，李国修的《莎姆雷特》，还是香港导演林奕华的《包法利夫人们》，笑是个辅助手段，戏严谨、工整，可以看到导演的批判或者感情。

　　体制

　　胡恩威，香港“进念二十面体”的制作总监，他说香港戏剧的情况最糟，虽然他们属于政府扶持的十个艺术团体之一，但是“只给生存的机会，没有发展的空间”，长期处在边缘的位置。其实体制不能说是没有的，甚至相当有原则，他说最近大家都在讲一个笑话，香港话剧团新任命了一位艺术总监，是某位演艺学院教授，所有在剧场圈子里的人都在问，此人是谁？“他们不懂嘛，官僚体制，他们说要讲公平，但是我们没有剧场，每次演出都要填一大堆表格申请，他们不明白为什么一个剧团需要剧场排练。”他说香港政府每年对文化事业的经费支持大多给了芭蕾舞或者古典音乐这些舶来的艺术形式，每年一次的香港艺术节上请来的也是国际一流的演出团体，这是殖民地的文化特征，对本土文化没有“自觉”。身在香港的娱乐化环境里，胡恩威提得最多的就是精英文化的缺失，“在西方那个体制里分得很清楚，什么是highculture(高雅艺术)，什么是popculture(流行艺术)，但是在香港和台湾完全没有，现在大陆也是这个状况，好像只有庸俗才能生存。首先欧美有一个文学系统，包括小说、严肃文学，这些和剧场都有很多的关联，没有好的文学创作，没有好的剧作家，就没有好剧本。再就是剧场和电影、电视行业也有诸多关联，像百老汇也有些戏是赔钱的，但是迪斯尼这样的大公司会投钱进去，因为剧场其实是有一个科研的功能，它在试一些东西，电影和电视都可以从这里边获取资源。”几条线索之间都发生了断裂。他说在欧洲，在日本，政府有扶持文化和艺术产业的传统，“艺术有时候真的就是不赚钱的。兜个圈子讲回到观众基础，香港观众是最差的观众，他们看什么戏都一样，这又与教育、媒体和整个社会心态有关系。”

　　无论在香港、台湾还是内地，胡恩威所说的“体制”都还没有形成。采访葛大力时所在国家话剧院里的这个红色小砖楼上是 “孟京辉戏剧工作室”，“我们都是‘体制’内的，”他说，“但是我们可能注重市场和观众要多一些，我觉得剧院在往前发展，有很多的方向，有严肃的，有先锋探索的，有适合市场的。”此时“体制”所指是在国家的编制之内。“除了70年代短暂的蓬勃之后，八九十年代直到现在，国内对戏剧的保护几乎是个自生自灭的状态，最近北京剧场才比较多了，你看保利是八十年代建立的，你连演出场所都保证不了，更不用说剧作创作，到现在人艺最火爆的戏还是 《茶馆》和《雷雨》，超不过这些。戏剧是经典的最好，但是也需要一些不同的发展方向，有些人可能在做一些尝试，但是院团如果不鼓励这个方向可能它就出不来。”

　　来源：经济观察报网