小剧场演出的路口(2)

　　台湾的小剧团也多，有些曾到北京演出，但很多剧团在一两部戏之后销声匿迹，导演赖声川说台湾剧场的两极分化很严重，只有大剧场和小剧场，没有中间，牯岭街的小剧场只能坐70人，大的剧场却有中型歌剧院的规模。年轻人要么一直安全地躲在小剧场里搞实验，要么预备面临一步登天或者彻底失败的境遇。剧团的生存依然存在着风险，一直演小剧场，可以找赞助，不多但足够生存，即使一个戏做坏了以后也是会有人来看，但是一跳到大的状态里面，观众的要求就会不一样，这个残酷的甄选制度使得很多年轻的剧团没有机会走到更远。同时大剧场又有大剧场的问题——为什么舞台剧要在歌剧院规模的剧场里面演出？工作环境会限制创作者，但是对于制作人来讲，进国家剧院意味着位子多、票房可以高。台湾人口味又重，要看明星，要讲制作，这和他们早期搞创作时的初衷已经相违背。赖声川说他在努力推动中型剧场的产生。不过对于他来说，最理想的还是当初在北京做北剧场时的想法，有一个属于剧团的演出场地。

　　市场

　　随着 《两只狗的生活意见》的巡演，《琥珀》的重排和即将在国家大剧院的演出，曾经是先锋实验代名词的孟京辉被指为越来越商业化，他的创作同时走向了几个方向，既有《两只狗的生活意见》这种小戏，也有《琥珀》和《艳遇》这种动用了明星、场面也更多花样的戏，而《镜花水月》里又看到导演似乎在找当年做先锋戏的脉络。

　　而作为制作人，葛大力说一个戏和钱有关系的一切工作都是制作人要去做的，导演负责艺术方面，其他的制作人去管，20年前可能是在靠着体制转，现在更多的是要靠着一个经济理念去运营。现在对他来说，做好一个项目不难，导演很成熟，赢利也不成问题，但是这样短线的收益对于整个戏剧环境发展来说意义不大。“美国1930年代的时候有娱乐寡头，那是几十个亿投进去做出来的，现在中国的情况是赚快钱，投个一千万做个戏看看能不能收回来，这不是一个建立健康戏剧环境的做法。”从前国话的戏一年能有四五十场，现在他们做了一百场，量是上去了，不过接下来的是什么？

　　“以前可能就是把一个项目做好，现在越来越多是怎么把这个戏剧环境给做好，其实我们现在做的还是一个很低级的工作，要建立起一个完善的体制要很多方面，创作、剧场、观众的培养等等”，葛大力说，就是职业戏剧该具备的一些素质，建立起一个长期的运营机制，国内现在戏剧一年演到1000场就不错了，在美国1930年代就可以做到3000场了，真正好的戏的演出寿命都在十年左右，我们现在没有戏可以做到这样。“现在除了北京和上海，其他地方的话剧基础几乎都是零，国外的票价都是跟戏有关系的，高级的、中等的、比较低的，等级很严格，等级不够你就卖不上票价。低端的戏培养的是低端观众，慢慢地就会有更高的要求，这都需要时间。票价低的话剧还不够多，应该更多，观众看得多了就知道是怎么回事了。现在话剧量不够，剧场不够，观众也不够。”

　　李国修的“屏风剧团”在商业上做得相对成功，他们似乎自成体系，有态度，也知道如何生存。“台湾的剧团到现在规格都不大，剧团的全职人员很少。屏风的全职人员是10位，其他很多小剧团甚至可能是零个，家就是办公室。我所谓的全职剧团，是说我们有个组织架构，四个部，组织部，行销部，技术部，财务部。每个部设两个科。在跟内地剧团比较时发现，内地很难把脉，没有组织体系，运作的模式也没有，什么叫艺术总监没人答得上来。”

　　胡恩威说，70、80年代无论在台湾、香港还是内地，都出现了一批“文化明星”，当时的文化环境造就了这样一批人，“但是那些都比较个人化，没有形成一个传统和体制传承下来，现在香港的问题就是文化界真正做了些事情的都是四五十岁的人，后继无人了，我对大陆的情况还比较乐观，毕竟地方大人多，总会有人出来。”

　　来源：经济观察报网