从抄袭事件看 对“当代艺术”的误读

比利时艺术家克里斯蒂安·希尔文

□朱其

当代艺术40年“抄袭史”？

有关叶姓画家抄袭事件，近期在艺术界闹得沸沸扬扬。公众由对叶的抄袭行为的谴责，延烧为对中国当代艺术的抨击，甚至认为中国当代艺术40年基本上是一个“抄袭史”。

这个由抄袭个案转而抨击当代艺术整个行业的“江湖审判”，暴露出社会及行业对艺术史的知识匮乏造成的误读，即大多数人仍分不清现代艺术与当代艺术的区别。首先，叶的绘画属于现代艺术，何以因叶的抄袭抨击当代艺术？叶也并非是当代艺术的代表人物，何以将其事件说成当代艺术的一个耻辱？

我们今天所使用的“中国当代艺术40年”，这一断代史是以“当代艺术”一词为关键词的。但“当代艺术”一词在中国的使用，与国际上通用的Contemporary Art，并不完全对应。从语言形式的演变看，到1970年代末，后现代主义都已结束，进入到激浪派、概念艺术以及女性主义等“当代艺术”（Contemporary Art）的初期。

当代艺术很难说是一个思潮或流派，事实上，到1970年代女性主义等身份政治的艺术，西方艺术创作上的思潮或流派就结束了。1990年代的后殖民主义主要是作为一个策展和学院研究的理论思潮，中国当代艺术就是在这一国际展览思潮下为西方关注的。1980年代以后，艺术都是以个人面目出现的，艺术观念和风格是多元的，并无一个统一思潮和语言模式之下的“当代艺术”。

模仿、抄袭、“挪用”与临摹

某种意义上，几乎20世纪所有的非西方艺术，都是对纯艺术和社会艺术这两类艺术的语言模式的半模仿半改造。这就涉及当代艺术的模仿问题。艺术史是允许对别人的作品进行吸收借鉴的，但这主要是指使用别人的语言方法和形式准则，而不能照搬别人的具体形态和风格。

就叶姓画家的讨论来说，涉及模仿、抄袭与后现代理论的“挪用”以及古代水墨画中“临摹”的区别。一般而言，艺术上的吸收是指上述讨论的“二级创造”，即使用别人基本的语言方法和形式观念，进一步创造出自己风格的具体形态。七十年代的女性主义，大部分作品实际上使用了别人“二级创造”的具体的图式风格，语言上就是模仿性质。也就是说，“吸收”超出基本原则到达具体形态，就是模仿了。但像女性主义或者模仿安迪·沃霍尔的中国的“政治波普”，作为一种社会艺术，至少在别人的具体模式下植入了特定群体的身份形象。但像叶姓画家这种形式主义绘画，则从语言方法、具体图式甚至细节都是“模仿”，这种相似度达到如此之高的“模仿”，必定是抄袭无疑了。

后现代理论的“挪用”是指在新的语言模式的框架下，可以吸收过去艺术中的现成形象或大众文化中的符号形式，比如可以在作品中使用名作中的山水画局部，或德拉克罗瓦名作中的自由女神形象；或者使用可口可乐和玛丽莲·梦露的形象，但这只是说将“挪用”的形象作为新的作品的局部元素。中国古代将临摹前辈作品作为一种训练方式，虽然亦有个人的局部发挥，但从不会将“临摹”当作正式作品，即便现在博物馆展示大师的临摹之作，亦注明是“仿作”。

商业趣味下的“伪当代”

中国的当代艺术存在一个核心群体的基本脉络，但整个推广和解释的平台并不在这个群体手里。因而在1990年代初进入威尼斯双年展的国际化视野之后，至少形成了三个解释体系。以1993年威尼斯双年展为标志，西方的艺术体系形成了一个他们所定义的“中国当代艺术”及其代表人物的名单；以2003年文化部在威尼斯双年展设国家馆为标志，官方开始推出自己认为的当代艺术阵容；以2007年的市场天价拍卖为标志，资本体系推出了一批市场所指认的“当代艺术”大腕名单。

上述三个体系各自推出的当代艺术史的代表阵容，相对而言，西方体系与上世纪八九十年代中国当代艺术的代表名单重合度较高一些，主要偏重于社会艺术，但不太接受中性的抽象艺术、实验水墨和纯观念艺术；官方名单与之有少数重合，主要是徐冰、蔡国强等用西方的观念艺术改造中国本土题材之类的作品，所谓不涉及批判性的“传统的现代转换”。市场推出的名单所指认的当代艺术代表阵容，有些根本就是“伪当代”，或者商业趣味的现代主义，像岳敏君、周春芽，包括名气不算甚大的此次抄袭事件当事人叶某。

认为中国当代艺术是一部抄袭史，当然是不分青红的无稽之谈；但当代艺术确实要完成一个更高层次的基础准则的建构，或者现代性的元叙事，这对于当代艺术、文学、电影和音乐都是一个同构的基础目标。

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