笔墨随时代 花鸟岂无情

　　来源： 金融时报

　　谈及鲁迅先生著名的律诗《题三义塔》，有朋友问曰：日本西村博士画了一只死去的鸽子，鲁迅何以感慨至深？窃以为除了留日七年的阅历，除了博大的爱心，鲁迅对于花鸟画的熟稔与钟爱，亦是大原因——纪念与“广平兄”牵手十年，鲁迅赠与《芥子园图谱》并题诗，亦是此意。

　　“老父欲觅寒虫语，也有鸣秋几卷诗”，这是郑孝胥《题西村真琴博士所写满蒙草类虫类二卷》的诗句，亦可见博士的“花鸟情怀”与知音的于心戚戚。

月韵

　　“五一”假期，细读赵学锋先生花鸟画数十幅，愈发相信所有景语皆情语，花鸟不是无情物也。

　　■ 万里风云三尺剑，一庭花鸟半床书。赵学锋把自己的画室命名为“剑书阁”，是与书画为伍的生存方式，更是不无“剑气”的艺术追求。

　　赵学锋是娄师白先生的入室弟子，娄先生是白石老人最为得意的门生。在诗、书、画、印诸领域，娄师白全面继承了白石老人的艺术精髓，且为人谦逊，德艺双馨。而作为“再传弟子”，赵学锋自号“润石”，亦有来历。通俗地讲，“润石”乃是“润泽白石之包浆”。此号一则欲铭记齐派艺术特别是娄先生的恩泽；二是要自我发奋，克绍其裘，传承大师的思想与艺技。其大道传薪的“执火者”的定位，谦谨远远大于自信。

私语

　　中国传统文化历来讲求“先识器而后文艺”，讲求人品的“后光”与“不言之教”。强调人格、人品、胸次、格局，决定了艺术品味乃至艺术成就的高下。古往今来，真正的大师的弟子，是谨慎谦逊的楷模，埋头艺坛的工匠，而不会将“师出名门”的标签写在脸上。夫“背靠大树”乘凉自然舒服，但月明自然星稀，让距离明月最近的星星也像月亮一样明亮，谈何容易。

　　然而，赵学锋一直在坚韧行进。他说：“三十多年来，对中国书画的痴迷、学习和不懈追求，成为我生活中最为重要的一部分。”

　　呜呼！“花鸟”的轮廓与线条可能有简单复杂之分，而以“花鸟画”为业的艺术家，在漫长的从艺过程中，却是一笔也马虎不得的。

　　子曰“祭神如神在”。“名门”是动力，也是压力；是一分荣耀加九分责任。宗师的灵魂是有“天眼”的。

　　■ 齐白石说：“青藤、雪个、大涤子之画，能横涂纵抹，余心极服之。恨不生前三百年，或为诸君磨墨理纸，诸君不纳，余于门之外饿而不去，亦快事也。”尤以八大山人（雪个）的水墨写意花鸟，用笔简洁直捷，形象夸张奇特，笔墨凝炼沉实，为历代后学称道乃至膜拜。看看方家的评论，最能显示八大个性的，乃是“孤寂”二字。换言曰，朱耷是在花草的叶脉中、飞鸟的羽翼下安放自己孤独的灵魂。正如其诗云：“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树，留得文林细揣摹。”

　　悉心读画，比较点、线、面、用笔、构图，我们不难看出，从齐白石到娄师白，再到“润石”等后辈，对于八大的师承与描摹是从来没有间断过的。“一茎孤引绿，双影共分红。”赵学锋有一幅荷花图，直接冠以“仿八大笔意”的名目，可见师承的坚定与急切。

　　与以往我们屡屡见到的画荷者不同的是，赵学锋不仅学习了八大隽永雄奇的风格，更要紧的，是把握住了八大的“孤寂”。

　　前人画荷，“千点荷声先报雨”“芙蓉向脸两边开”“接天莲叶无穷碧”“温香如雾绿如天”——总是鲜艳、热闹者居多。即便是画残荷，也是满池的熙熙攘攘，枝叶交错。可以说，在彼时彼地，凋零，也是热闹而芜杂的凋零。但是，承继了八大骨力与精神的赵学锋，得到的却是枝叶之外的孤寂。

　　白居易云“出来寥落意，不似在池边”，荷枝的空心里，有着“孤标傲世偕谁隐”的静观。荷叶之下那只静静的鸥鸟，若无所伴，若有所思，正所谓“池塘一断枯荣事，都被沙鸥冷眼看”——笔者固执地认为，文学艺术与地域、与温度有着大相关。南京路、高第街、旺角很难出现《苦难的历程》《静静的顿河》《日瓦戈大夫》，因为太热闹。

　　■ “笔尖寒树瘦，墨淡野云轻”。在赵学锋笔下，《残荷翠鸟》《残荷孤禽》《孤寂》等幅组成了一个清冷的世界。前者，残荷简化到了几乎看不到莲蓬与枝叶的地步，而且加上了点点暖色。然而，恰恰是鸟的口、脚的肉色，与弯折的稍显明亮的荷叶，愈发衬托出残荷翠鸟的“相向无言的孤寂”。而后两幅画里的禽鸟，虽则用笔极简，却依旧是呼之欲出。那“闭目养神”的姿态，折叠着对于外部环境的辽远的无奈。一言以蔽之：阿杜传神可以是双目炯炯，也可以于“似有若无”当中摄人魂魄。

独立

　　试看那一幅《独立》中的鸟雀。她孤立于竹叶与芭蕉叶之下，缩短的脖颈告诉受众：有点无助有点寂寞有点冷——那是现在进行时的冷，不知道何时能够终了。而“秋阴伫听寒声，云深难寻雁影”一幅，梅花枝条的坚硬与寒风里倾斜的小草，昭示了寒气的萧瑟，衬托出野鸭的寂寞。

　　从赵学锋稀疏而刚劲的笔触里，我们听到了朔风，朔风是孤寂的多重伴奏。

　　不知道为什么，赵学锋的“清冷”让笔者想到了周知堂的“苦味”——《药味集》《苦竹杂记》《药堂杂文》……知堂的“雨天的书”被赵学锋的画笔轻轻翻页，不是有阅历者，不易体味。

　　他说：“每当在事业和工作中遇到困难和挫折，我总是能够从笔墨的肆意挥洒中，找到一种解脱和超然的力量。”困难与挫折，“向左走”是制造“孤寂”的添加剂，“向右走”就是激发生命力度的刺激素。在赵学锋的笔墨间，这种“战胜孤寂”直至“享用孤寂”的力度，反倒是从孤寂中升起、从思考中圆润的，没有刻意地躲闪或者浅薄的鸡汤式的乐观。

　　■ 当然，赵学锋的水墨画中更有着真实的也是真挚的亮色。

　　严格意义上的画家总是有两副以上的笔墨。与孤寂的残荷相比，赵学锋笔下的荇水荷风更多地涌动着乐观向上的精气神。

　　无论是《风动荷塘》里莲蓬折腰的动感、《荷塘清趣》《荷风送香》里无忧无虑地降落的蜻蜓；还是《小憩》《芦苇螃蟹》《虾蟹争游》里万类霜天竞自由的悠然陶然、《葡萄小鸡》里天真稚气的鸡宝宝，都让人过目难忘，感觉到生活的美好、世界的干净。尤其是《酒香蟹肥菊黄时分》一幅，酒缸是满满的，螃蟹是肥肥的，菊花是正在问来人“谁是陶潜”，那是纯粹的审美的心态。画面上黑白螃蟹的对比，浅黄的菊花与桃黄的酒缸的对比，一读再读之后，感觉是什么都不能想，什么都不必想，只想转身去找酒壶。

　　有意思的是，赵学锋笔下的菊花毫不孤寂。看看几幅出现了菊花的作品，其左近的酒、蟹、栅栏、鸟、竹叶、山石，都在呼朋引伴，浑然一体。简洁而力度盎然的写意，让笔者自然而然想起了梵高的《向日葵》。那是喷薄欲出的生命在喧嚣。如果没有记错，梵高在“黄色小屋”里创作的向日葵，大胆地用黄色的背景来衬托黄色的向日葵，而且还并不显得单调，堪称神来之笔。而赵学锋笔下与菊花为伍的静物——不，“动”物——同样在向往着那种金黄的诱惑。

酒香菊黄蟹肥时

　　■ 王国维说：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”（《人间词话·三》）

　　以王国维的这个“二分法”衡量，赵学锋花鸟画的大部分是“有我”的，有着“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的主体意识。

　　的确，有些题材本身就不可能不带有个人色彩。例如丰子恺先生《护生画集》里面的鸟、雁、鹅、犬、牛、蛇、熊……笔笔有情，声声带泪，不可能“不知何者为我，何者为物”。在赵学锋笔下，《达摩参禅》与《月下抚琴》属于“有我”的代表。在前者的构图中，之于远山、近松，膝下的悬崖而言，达摩是坚实的支撑点。而达摩的须发与松针相呼应，达摩的僧衣与山峦呈相似形，其“经营位置”的匠心跃然纸上，表达了画家对于“不立文字，直指人心，见性成佛”的禅宗宗旨的深度理解。后者的“绘事后素”，是把白色的底子打磨成玉白，突出了“月光”的特点，而把古琴的“黑”与乌发的“黑”重重地涂上了画布，人物简略到只有鲜红的嘴唇而不见五官，姿态让吾侪想到了日本的“浮世绘”。在彼时，画家要突出的是“月”与“抚”，而古装、堕髻、竹叶与水影都悄然退后——这又是赵氏理解的“弦凝指咽声停处，别有深情一万重。”

　　但是，在赵学锋的画卷中，同样可以找到不少“纯客观”的“以物观物”的描绘。例如《荷塘秋色》里的秋荷与大鸟，就没有“悲秋”的色彩；《夏荷图》里也不曾夸张地绘出“勃勃生机”。《菊花乌鸦》里的乌鸦，同样是略微好奇地静观着秋菊，没有更多的情感色彩。《菊石栖禽》的格调也是平静的，毫不渲染。尤其引人瞩目的是，赵学锋笔下的水牛，总是安静得如同一段植物，果真是写意中的“静物画”。

　　与诗歌创作不同的是，从“有我”到“无我”，或者选择“有我”还是“无我”，诗词需要反反复复地“代入”“出离”，真的需要殚精竭虑。而画家仅仅在毫厘之间，例如有眼神与无眼神，那一笔一画甚至一个点、一条细如发丝的线，都能够决定作品的走向，影响作品的风格。

　　■ 石涛论国画技法之际曰：“盖以无法生有法，以有法贯众法也。”吴冠中的解释为：“正因为每次不同的感受，每次便须不同的表现方法”。如果说赵学锋有自己的可以称之为风格的特点，窃以为就是写意画的“简洁与大气齐飞”“轻灵与厚重并举”。例如，在《池塘野趣》里，欣赏者是看不到池塘的，类似于“踏花归去马蹄香”里没有马。稍微留意便不难发现：所谓的“野趣”，来自水鸟纯净的表情与惊诧的目光。揣摩画面，吾侪几乎可以听得到那鸟雀的“内心独白”：“哦？芦苇丛里还有如此惬意的所在！”

问荷

　　如果一定要选一幅“代表作”，笔者愿意选取留白最多的《问荷》：斜长细软的荷枝上，一只幼年的荷花雀似看非看地面对一只莲蓬，她头顶的鬃毛有点像当今女孩子的“空气刘海”，长长的尾巴静静地垂下。画面上一共两支荷梗，大量的留白，让笔者想把林黛玉的《问菊》的结尾题写其上：“休言举世无谈者，解语何妨话片时？”而在稍显干枯的莲蓬的左近，笔者更愿意题上鲁迅的《莲蓬人》：“鹭影不来秋瑟瑟，苇花伴宿露瀼瀼”……白肚子黑翅膀的荷花雀，眼睛是那样地大，神态是那样平静而安详，甚至有一点点调皮。笔者看了一遍，再看一遍，忽然想起与“山月已知心底事”相关的一切，与“一蓑烟雨任平生”相关的一切——画面上已经不是一只“小小小小鸟”，而是一位干干净净、娇小玲珑的哲学家，浑身上下溢满了独特的“问荷自信”。

　　五代后梁荆浩山水画论著《笔法记》曰：画山水松木，要能够“去其繁华，采其大要”，从技法上考查，赵学锋已经深通此理。

　　■ 读画与听琴一样，重要的是能否激起受众的丰富联想进而引发“阐释的渴望”。法国文学批评家圣·勃夫曾说过：“在我们看来，最伟大的诗人是这样一种诗人：他的作品最能够刺激读者的想象和思维，他最能够鼓舞读者，使他自己去创造诗的意境。”

　　这种“刺激思维说”与中国画的“留白”“空灵”“羚羊挂角，无迹可求”有着千丝万缕的联系。简单地说，如果一位画家、诗人、戏剧家、小说家的作品，常常诱惑你去“回头看”，甚至能够“常看常新”，我想，那就是艺术，就是“成功”。

　　赵学锋的画之所以能够从方方面面诱惑吾侪，不仅在于我们从中窥见了八大山人、齐白石、娄师白，更在于那些经过他自己的提炼而包含了更多“阐释点”的地方。正如他自己说的：“清湘道人说过，笔墨当随时代。只有师古而不泥古，意在笔先，遗貌取神，才能做到心到笔到，在笔情墨意中表达出自己的心胸意趣和个性追求。”

　　作者：宋立民

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