从《路过未来》到抵达现实， 艺术片的突围进行时

    沈律君

    在毕赣《地球最后的夜晚》和贾樟柯《江湖儿女》在戛纳相继“折戟”之后，那种唱衰国内艺术片的熟悉声音再度响起来了。这个时候我们不应该忘记，其实还有无数隐藏在荣耀之后的中国艺术片导演们一直在通过注视当下主流视域之外的生活来关注现实。

    中国的艺术片从来都不是铁板一块，总有人在不断尝试通过电影完成一种现实的突围。导演李睿珺无疑是其中的一员。他的四部长片三度入围国际电影节，并通过《老驴头》《告诉他们，我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地方》这三部低成本的独立电影建立了自己的“故乡三部曲”。在他的视域里，一种比贾樟柯的汾阳更靠西的真实西部世界得以被电影所呈现。在镜头下的“老家”甘肃高台，前现代社会依然存在。农耕文明与工业文明之间横亘百年的矛盾，在今天仍旧是电影中足以触及人心的主题。

    他的电影中，濒临破灭的牧歌式乡村生活里总有一种向死而生的对抗，以柔软但是倔强的方式试图缅怀传统，铭记旧日的痕迹。此次，他新上映的影片《路过未来》和原来的作品却颇有不同。诗意和笑容渐至隐去，取而代之的，是一种惨淡的清醒。

    和之前百八十万的作品相比，《路过未来》堪称是一个千万级的“大投资”，阵容上不再是老家本地人的业余“本色出演”，而是有了一线演员加盟，从前的手持摄影和固定机位也变成了本片中更丰富的视听语言。通过走出老家甘肃高台、超越“孩子/老人”这一导演始终关注的人物组，并在乡村和环保的基础上加入新的城市主题，导演李睿珺在试图突围出自己的舒适区，打通一个艺术片直击现实的新途径。

    和“老家三部曲”一样，《路过未来》依然由李睿珺自编自导。但是新片却大大拓展了以甘肃高台为基础构筑起来的电影空间。旧日的乡村、水草、农田和沙漠在新片中极大地让位给了现代都市——深圳，工厂和城市取代了乡村自然成为电影讲述的主要场域，这可以说是一种电影空间上的突围。

    从这一层面看，我们就不难理解“路过未来”之意。一个两代人组成的打工家庭因为在深圳工厂失业被迫回到阔别20余年的老家，而主人公“大女儿”却作为“农二代”选择留在深圳，故事主要讲述她试图通过最大的努力来实现买房计划让全家再度扎根都市的可能，然而等待她的却是铩羽而归，她终于还是得回到无从依附的乡村。

    这里“未来”不只对应着主人公的梦想。可以看到，影片中的深圳是一个并置着工厂、城中村和摩天大楼的后现代空间，而回不去的老家则是一个正在经历“土地流转”的从前现代到现代过渡的空间。因此，主人公的“路过”是从发达城市的路过，更是从后现代空间上的路过。

    导演使用了大量的与以往不同的运动镜头呈现这样的空间。在《告诉他们，我乘白鹤去了》中，乡村总是一个油画般封闭和谐的景深世界，而在深圳，摄影机的拉伸和模糊层叠的后景则呈现出空间的纵深与迷乱。与镜头慢慢移动、老人静静坐着的乡村不同，城市的“后现代”属性注定了对它的呈现更复杂。或许是对如何表达这个新的突围空间还不是太熟悉，当固定机位和慢慢摇动的镜头所组成的稳定乡土世界被打破，曾经“三部曲”中的简约和诗意也就丧失了，于是电影中的大部分镜头语言多少有些缺乏特点。

    影片的另一重突围是电影主题意义上的。导演波兰斯基说过，“找到一个主题，就像找到你爱到要与之结为伉俪的某个人”。生态和乡村是李睿珺长久以来的电影主题，而《路过未来》中，他加入了城市化的主题。女主人公在深圳面临的是工业转型带来的工厂倒闭，是“中产阶级”意义上的买房焦虑。而要将产业升级、房价飞涨这样的问题和乡村与生态连接在一起，需要在剧本故事上增加更多的戏剧性。

    我们不难看出导演在剧作上试图整合多个主题的野心。但多主题也导致电影表意上和情感上略显分散，很难让每个主题得到深刻的呈现。导演无法抛弃根系所在的乡村，但又不能不面对“以房为本”这波新城市化浪潮里我们共鸣的焦虑，因此做出了这样的整合，这就让这层突围努力本身具有了别样的现实意义。

    在文艺片日益迷恋技法并通过结合悬疑推理等元素走向类型化之路的时候，《路过未来》做出的尝试虽然不尽完美，但却足够真诚。它让我们看到，电影不仅仅是艺术，同时也有责任呈现我们未能感知了解的现实。在社会形态转型和技术革命的时代，通过“突围”去抓住这种现实更显得尤为重要。(编辑 董明洁 许望)