记书画家沙曼翁|上海市_新浪财经

转自：金融时报-中国金融新闻网

沙曼翁书画作品

　　“吴门画派”源于明代中期。由于文脉绵延、学术积淀及艺术家集群的代际传承，“新吴门派”继往开来、生生不息，近代资深保险人沙曼翁就是其中的代表人物。

躬耕保险

　　沙曼翁（1916—2011年），满族，姓爱新觉罗，本名古痕，别号曼公、曼翁等，多以曼翁行世，生于江苏镇江，长期寓居苏州，工诗词、书画、印学，生前为中国书法家协会艺术指导委员会委员、江苏省文史研究馆馆员、江苏省书法家协会理事、东吴印社社长等，并获第三届“中国书法兰亭奖”之“终身成就奖”。

　　沙曼翁从祖父辈起已家道中落，生活拮据，好在其父崇文尚艺，宁可自己节衣缩食，也要培养孩子，在沙曼翁8岁时将他送进私塾，学习经史子集。20岁那年，为生计所迫他只身离开家乡赴上海闯荡，先后在联合广告公司、进步书店等处谋生，后经人介绍，进入中国天一保险股份有限公司（以下简称“天一保险公司”）任职员，方逐渐安顿下来。

　　20世纪20年代中期，随着中外贸易的发展，国内保险业亦随之兴旺起来，并呈现出一种新趋势——银行界开始大举进入保险业。1934年2月，由秦润卿、王伯元、梁晨岚、钱新之等发起，以中国垦业银行投资为主，以集股组建的方式，于同年4月2日在上海创办了天一保险公司。王伯元为董事长，梁晨岚任总经理，总公司设在垦业银行大楼内（北京路255号），随后又在渝、津、甬、穗、宁、杭等地设立分公司。借助银行网络渠道与客户资源，天一保险公司各项业务发展迅猛。然好景不长，1936年因股东分歧较大，垦业银行无意继续经营保险，大部分股东将其股份转让给了太平保险公司的股东银行。同年8月改组董事会，选举周作民为董事长，聘王仁全为总公司经理，谢志方为上海分公司经理，成为太平保险集团成员之一。

　　全面抗战爆发后不久，沪、杭相继沦陷，内地客商的货物由甬城转运上海，向天一保险公司投保水险，其保险费收入十分可观。后因船只触礁沉没较多，便停办水险业务。1949年5月，天一保险公司歇业。1949年10月，新中国成立后公司获准复业，1951年11月联合上海与天津的14家私营保险公司与原中国人民保险公司共同组建公私合营的太平保险公司。而沙曼翁自进入天一保险公司后，就长期从事保险行业，干过文案，也做过业务；从事过总部条线管理，也曾被派至分支机构展业，辗转于沪、杭、苏保险业界，直到20世纪50年代末，算得上是一位资深保险人了。

正入变出

　　马公愚是沙曼翁步入艺术殿堂极为重要的引路人。

　　在上海工作期间，他经友人引荐拜识马公愚，此后常常去蒲石路马家求教，艺技大进。20世纪40年代中期，他在杭州工作时，又有幸与潘天寿、余任天等名家有交游。当然，对沙曼翁影响最大的莫过于民国著名书法家、有“虞山第一书家”之誉的萧蜕庵。在萧蜕庵看来：“书法虽小道，要具三要素:一曰书学，二曰书道，三曰书法。学为本，法为末，道为用。”这些艺术主张自然也影响了沙曼翁。

　　回顾20世纪的书家，可以说沙曼翁的“全”是不多见的，凡三代鼎彝、两周金文、诏版、简帛等，其无不深究精研，尤以篆隶出类拔萃。篆书特别是小篆最难变化。沙曼翁的篆书师承萧蜕庵，在取法上多向《祀三公山碑》、汉碑碑额一类的汉篆汲取营养，但在审美取向上却与其师有明显不同。沙曼翁作篆“不向曲中寻，但往直中求”，线条圆转自如，柔中带刚，一变萧曲弧较多的结体，以直弧代曲弧，见笔力与气骨；运笔中、侧锋互用，线条粗细富有变化，笔势呼应，枯湿相辉。并且，在篆书体系中，萧一生不写甲骨文，而沙写了；对于大篆，萧虽有所涉猎，但并不深入，而沙凡籀、篆文字，广泛摩挲，无所不及。尤其是在甲骨文上，沙曼翁则不仅仅是会写，而且达到了一种虚和、空灵的境界。在1979年上海《书法》杂志主办的首届“全国群众书法征稿评比”活动中，其以一幅书卷气十足的甲骨文对联在15000余件来稿中脱颖而出，获一等奖名震书坛。

　　隶书亦能彰显沙曼翁独特风格：熔篆、隶、简于一炉，水乳交融，难以区分，尤显丰富。常人学隶多以汉碑入门，而其却力主“学隶应先学篆，因为隶分皆自籀篆变化而来”。观其隶书取法视野开阔，既神游于三代两汉，更深究于钟鼎、甲骨、诏版、权量、碑碣、瓦当，有时还将简帛、写经等掺入其中。经过长期的理性思考与反复实践，他终于在古稀之年实现了“篆隶通变”，把篆书的笔法结体、草书的笔情墨趣巧妙地融入其中，又将简帛的自然天真之趣与碑刻隶书的浑厚古朴之气相调和，形成若隶若篆、若行若草的艺术风貌，尤其是在线条质量上，绝非一般书家可比。他敢于运用古人慎用的枯涩之笔，使线条润中带燥，力追毛润涩畅、苍浑劲健之感。这种原本只能在草书中见到的极富感染力的笔墨语言，使沙曼翁的艺术个性得到了充分张扬。故林散之谓其“尊书汉隶为近代所无”“能从汉简惊时辈”了。

　　但笔者以为，沙曼翁书法最绝的不仅仅是诸体兼善、篆隶通融，而是其对于水与墨的独特理解、把控和运用。相较于中国画尤其是水墨画“墨分五色”而言，书法的墨色墨韵表现力无疑要弱得多。沙曼翁的用墨更多源于自己的艺术观念与超凡悟性。据其弟子讲述，沙曼翁善用“涨墨”法和“破墨”法，平时作书先用浓墨，再用笔尖在清水中点几下，然后迅速落笔，以清水破浓墨，水汽从墨色外溢出，在保持笔画基本形态的基础上形成了“面”的效果，“线”“面”交融，尤其是那些用宿墨书写的作品，水分从点画中分离、渗化出来，一片浑茫如云烟，消解了黑白界限，斑驳自然，变幻无穷，仿佛进入了空灵散逸的天籁之境。

兼及印、画

　　谈到近代江南一域乃至近代的篆刻史，沙曼翁也是绕不过去的。

　　他14岁自学治印，后又幸得马公愚亲炙，以秦汉印为宗，取法正脉，保持了汉印宽博平正的宏大格局，线条有粗细、疾徐的细微变化，且转角偏圆，流露出自然书写的意趣，从不故意追求形式上的变化和新奇，力求平淡，又于平淡之中见个性、显真味。这是沙曼翁篆刻的重要特征。并且，无论是甲骨、钟鼎、古籀，还是简牍和隶、楷诸体，抑或是元押、封泥、肖形等无不入印，且能遗貌取神，皆以自我面目出之。

　　沙曼翁不仅精于印学，而且还是位杰出的篆刻活动家。早在20世纪40年代中期，就参与了“龙渊印社”的发起与筹建。新中国成立后，他又与张鲁庵、马公愚等在上海筹备成立中国金石篆刻研究社，并任常务委员，还与诸名家合刻《鲁迅笔名印谱》（人民美术出版社出版）。在其牵头与奔走呼吁下，东吴印社正式成立（1983年底），他担任首任社长，广为年轻人传艺讲学。

　　相比于书法、篆刻，沙曼翁学画则晚得多，纯属“业余”。他五十岁以后才开始画画，与金农、吴昌硕的艺路极为相似，但基于深厚的书法篆刻功底，虽起步晚但起点高、爆发力强，非一般画家所能为。

　　诗、书、画、印的结合，是在中国画发展过程中逐渐形成的。宋代以前，绘画作品很少题字，完成后，作画者一般习惯于在作品不显眼处落个小小的名款；自宋以来，文人画得到了发展，将诗书画印几种艺术融为一体，互相映照，既丰富了画面内容，又开拓了作品意境，给人以更多的审美享受；至明清、民国时期，文人画则几乎垄断了整个画坛，诗书画印的融合也更趋完美和谐，并出现了一批标志性画家及其代表作，文人画亦达到高峰。

　　沙曼翁的画主要取法八大、虚谷，在“似与不似之间”，虽寥寥数笔，但极显墨色、散淡与超逸，透露出江南文人士大夫浓浓的清雅与逸趣，是典型的文人画。其平日作画多为花鸟鱼虫，撷取生活所见，或梅菊，或荷花，或枇杷，尤以茶壶和梅花为多，这大概与他平生最爱品茗、看花有关。其实，中国画的表现技法与诗歌的表达方式是基本一致的，即点到为止，以简胜繁，以虚生实，“以我之少少许，胜人之多多许”。同样，用色淡雅，几乎不施重彩，也很少用精细之工笔，侧重于运用书法之线条表现物象，也就是“以书入画”，也是文人书画家在绘画表现手法上的共同特点。诚如许多书家偶作一些绘画小品，其笔端流露出的往往是真情与性格，作品“意到便成”，格调清新、淡雅、空灵，而非单纯的技法与功力，这也是沙曼翁绘画的另一个特点。

　　（作者系中国书法家协会会员、中国文艺评论家协会会员）