新的范式与新的发现

——评徐则臣长篇小说《北上》

　　2016年8月，作为《王城如海》最初的读者，我曾就这部新作访谈过徐则臣。徐则臣透露在创作《王城如海》时也想写一个关于大运河的长篇：1901年的时候，意大利人小波罗来找弟弟。他弟弟马福德是1900年参加八国联军打到北京来，没有撤回去，跑到民间躲起来了。然后小波罗来找弟弟，沿着运河从南往北走。
　　2018年10月，《十月·长篇小说》首发了徐则臣的这部长篇新作，是曰《北上》。通过历史的北上和现实的南行，古今中西多轨并行，徐则臣以扎实的积累、纯熟的技法建构个人信仰、家族精神与层累的历史之关联，同时以宽广、驳杂、深邃的命运主体将自我引渡深入于后现代语境和全球化背景下的精神回归——徐则臣的观照视野更加开阔。《北上》以超乎寻常的完成度和完整性提示出诸多当下长篇小说创作的新的可能。

　　《北上》以题记和“考古报告”起笔，其后分为三部。第一部与第二部围绕小波罗沿运河寻找弟弟马德福展开，且建构有谢家、邵家、孙家、周家乃至马家的世代故事，这些生命长河的延续、家族命运的起伏，与当时的国家、社会、政治、文明等历史背景密不可分，急骤若戊戌变法、八国联军侵华、义和团运动，徐缓如漕运衰败、河道变迁、医疗船运技术日显老旧、个人的判断臆想和认知矛盾，复杂背景之合力若以单一形态作用于微小个体，也无一不成为改变命运、决定生死的直接原因。
　　正如小说频频关涉马可·波罗的《游记》是如何激活了西方文明对古老中国的好奇心和探索精神——诱发了造成深远历史后果的地理大发现——《北上》的重要精神面相便也借由游记视角呈现。“游”作为中国传统文化及其精神的一个重要部分，概念宽泛，无论是庄子的精神之游，还是徐霞客的地理之游，只要存在某种移动，都属于“游”的范畴。《北上》引游记入小说，在1840年以后的中国，此时的行旅体验伴随中国时局的变幻，不再着重于山水的游览和思乡怀人的传统情感表达，而是突出地传递出最直接的现代性感受。
　　徐则臣将游记作为长篇小说的基本结构形式，一个丰富的游记文本形成于另一种完整的情节小说，并经由人物作统一联结，情节复杂变化、时空关系规模宏阔，报国无门的知识分子、但求安稳的劳苦百姓、亦正亦邪的他者、对祖辈不全然认同的后辈等等，小说里或悲或喜的生命个体因游记的性质获得平等的话语权，陌生化体验不断生发，并深及文化哲学层面，被引入的游记因文本的另一重属性凝结为小说的精神和隐喻——丰富的文体功能无疑是《北上》于当下长篇小说创作的重要意义，而我们对小说文体研究的执着，如同《北上》所及，最终会切入到某种历史存在和社会文化中去。

　　《北上》的主要行程有二，一是义和团运动期间意大利人小波罗沿运河北上寻找弟弟马德福，兼叙马德福从八国联军队伍中逃离的故事；二是当下与运河相关的一群人，出于直接或间接的需要，聚集于大运河，关于这部分内容，徐则臣设置的讲述者以家族史的角度进行叙述，文本的精神张力得以拓展。
　　河的主题与生俱来便有历史性和源头性的意义。《北上》也不例外，小说故事关联历史事件和战乱，洋务运动、戊戌变法、八国联军侵华、义和团运动，作为具体的情节和宏大背景，人物命运既无力抗争也无法回避。
　　《北上》伴随行程而来的资料性叙述，成为小说历史学体式的重要表征。这些资料性叙述，除去繁盛录式的风物描写所提供的想象性意味，在博物学意义上实际成为一种被记载的真实，而信件、照相机、罗盘、笔记本等物象则于一场虚构的考古事件中建构起历史的非虚构性。
　　《北上》中，历史事件、河道漕运、衙门、县治、风物和相关路线及其地理学描写大致都具备文献依据，小说的这种历史性质具有相当程度的非虚构性。而从根本上，《北上》还是小说，在历史事件的叙述方式、历史人物的形象塑造和历史文献的主观选择等重要维度，仍然是虚构的——徐则臣写夜深人静时小波罗在船舱、床畔的窸窸窣窣，写他对记笔记的坚持和慎重，写他的乐观与重重心事……
　　这种穿梭于历史和现实的确立方法，是徐则臣长篇小说创作的典型叙事形式与风格。互文、隐喻或者其他，徐则臣运用意象符号反复解构着集体的记忆与想象，因此在故事场景中设置起多个具有“装置”意味的布景和道具，故事人物和叙述者的主观情感、所指的虚妄与荒诞、意义空间的寓言张力，以这些“装置”自身所具有的极强包容力建构起多种解读的可能性。

　　当读者在家族史的思维惯性下去推测徐则臣的故事走向，以为“起起落落，随风流转，因势赋形”，一部分总归是另一部分的补缺完善，且看作者如何自圆其说，一切阅读便成为了带有重复意味的阅读，强行赋予文本某种意义和连接。
　　我要把所有人的故事都串起来。纪实的是这条大河，虚构的也是这条大河……强劲的虚构可以催生出真实……虚构往往是进入历史最有效的路径；既然我们的历史通常源于虚构，那么只有虚构本身才能解开虚构的密码。
　　小说中“我”的这番自白，无疑也是徐则臣就《北上》发表的创作谈。一方面，读者不再对那个“我”的身份产生疑问，鲜明的主体性和浓郁的抒情性以“我”的真实可感而确立；另一方面，徐则臣以“我”的章节性插入给叙述者在叙述时间上的转换提供更大的方便，“我”因讲述者的身份摆脱了规定的知域和视域限制，出入不同人物内心和穿越时空等叙述手段的自由调度，使《北上》无论在结构上还是叙事上均能自由开合。
　　在抒情自由、结构自由和叙事自由的基本框架下，邵家的水上风俗、谢家的运河纪录片、孙家的绘画摄影、周家的客栈收藏、胡家的血缘与考古等等，还为读者劈出一条文史互证的思路，无论是从不可靠叙述理论还是新历史主义的视角去揣摩，对往事的追忆之旅、具体的个人记忆、人物形象以及历史的自我解构，都指向其背后隐匿的虚妄与觉醒之间的博弈，并由此通向个人、集体乃至社会在后现代主义语境下的自我发现之路。
　　这条自我发现之路是世界性的。北上之旅何其艰难，在那条北上的船上，你会如何对待小波罗、对待沿途态度不一的他者，从而又会如何认识那段历史和由其生发的深远影响。徐则臣《北上》给每个人提供了“一个必须更加切实有效地去审视、反思和真正地唤醒它的契机”。小说叙事曾几度由北往南、由运河折向铁路，我们看得见历史的多副面孔、听得见它遥远的声音，我们真正期待的是个体在历史进程中更深层次的自我解读和自我审视，文学悬置于历史与现实之间，最终表达的是深切的人文关怀和忧患意识。