临川四梦

　　郭娟

　　进了旧江宁学府的门，一路走到尽头，左转，兰苑剧场，下午《临川四梦汤显祖》彩排，演员还没到，只有些沉默、利落的香港人，安静地把线接好，偶尔开口，也是粤语。过了一会演员出现了，带进来大量的南京话，两种语言缠在一起，彼此借用不标准的普通话寒暄问好，他称呼他们“老师”，他们称呼他“阿威导演”。

　　香港进念二十面体的胡恩威导演今天打扮得同上次在香港见到他不同，紧身的深色衬衫和裤子，头发梳上去，在头顶上形成一个小山丘，三天以后，他将恢复他在香港办公室的样子，没那么时髦，有点疲惫，套了件西装外套，在院子里的回廊里掐灭一个烟头，不过此刻他还在舞台上对着布景吆喝，看上去不太满意。舞台上已经安置了一道纱幕，四名穿了长衫的乐师将在里面若隐若现地演奏，乐器多而人少，就像在戏里，也是一人分饰几角，一台戏下来，不过七个演员，却有近二十个角色，一个故事接着一个故事，不慌不乱。舞台不大，观众席也不多，明年在香港的首演也会是小剧场，但这次更像是内部观摩，没怎么卖票，晚上七点半，来的人会聚在剧场外聊天，大多是熟人，互相招呼着，演员在后台准备，上妆已经忙活了半个下午，这会儿还能听见有人在里面喊了两声嗓子，清亮亮地穿过耳朵，打个晃儿。

　　胡恩威对大舞台有些意见——布景太华丽，场面太大，把演员的表演吃掉；大舞台要用麦，技术控制不好，观众听到的和演员唱的，过了一道机器的加工改造。“昆剧是要离近了看才能看出它的感觉，它的美丽就在于它的细”，“昆剧的本质就是原音”，导演一再强调，“这是中国精英分子的艺术形式”，“如果你想要市场，一定要有一个很强的精英的部分”。他笃定地说“是什么”、“不是什么”，很少用商量的口气，这似乎是在香港同人论战留下的习惯，没那么多时间雕琢语言，丢出去的句句都要是匕首才能奏效。胡恩威倒也不客气，直指“青春版”，“红了白先勇先生，但对昆曲只能产生放烟火的作用”，他叫这“昆剧的异化”，把个古代文人的东西搞成大型活动了。问他怎么看汤显祖，他说有相通啊，他们在香港也是边缘化，寂寞感是一样的。

　　昆剧院的人很佩服他敢说话，文章有思想，说得痛快。胡恩威说两边环境不同，他在香港尽可以说没有限制。就像这戏，版权、资金等等问题都由香港方面负责，免了层层的审查 ，虽然并无敏感内容，但想想剧本在某领导桌上闲搁上一个礼拜也够让人心烦。

　　香港的工作人员正在试投影，在舞台正面的大幕布上，都是竖排的中国字——戏里的唱词，再就是灯光的控制，其他简到再简，一桌两椅——中国戏曲本来就是虚的，写意的，最简单的例子，演员做双手掩门状，便有了道门，这门能动，可以跟着演员的手走，其他时空倒转、死去活来也是平常，用逻辑分析不通，串起情节来的有股气，有人说中国文学是抒情传统，更重视词的精美和情感抒发，故事结构相对弱了，如果跟西方做横向比较，不过好像又很难那么比，两个路数。“临川四梦”是汤显祖的四个戏——《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》和《邯郸记》，这次分别作为 “钗圆”、“寻梦”、“尽情”、“生悟”四个小节，串起这些片断的是汤显祖给自己寻处死后的安身之所，半梦半醒间遭遇了自己笔下的人物。“寻墓田”这事是杜撰了，是编剧张弘老师想出来的，能把四个梦串到一起，他很高兴，说之前没敢想过，阿威导演有胆识，给他出了这样一道题。

　　对于中国传统文化，胡恩威也是“靠读书，靠想像”，他是典型西式教育里出来的香港人，在国外念了建筑回来，对于中国的诗词、书法、绘画，也是成年之后再回头去理，不过没有一定之规的好处是，他敢想，唱腔、身段和布景都是传统的，不去碰，故事结构却是新的。

　　算起来，这其实是个入门级的戏，对于不熟昆剧的人，看全本有点费劲，几个传统的折子戏串起来，比较轻便好看。其中的《牡丹亭》最常演，尤其《游园》、《惊梦》两折，大概是很多人对昆曲的惟一印象，“良辰美景奈何天，赏心悦目谁家院”，胡锦芳老师的扮相真美，她已经快六十岁，上了妆就是怀春少女，又比少女多了些世故和风韵，不上妆和上了妆唱，她前后差别最大，明明台下走路已经有了点上了年纪的样子，但是台上一转身，一抬眼，还是让人恍惚一下。柳梦梅就这么扯了杜丽娘袖子，说“姐姐，小生爱煞你了”，有人评价说中国戏曲总有本事把 “事情”变成“情事”，《南柯记》里淳玉芬明明被蚁子扯去做了眷属，还要度蚁升天，等到他的瑶芳公主要升天了，他也要跟了去，开口第一句要问的是，在天上，夫妻还能不能像在人间一样云雨。

　　我们现在看中国传统文化有点像是唐人街的中国人看中国，胡恩威说。人不是浸在里边的，他也不在里面，“昆曲从精英文化角度有很的东西是我们做舞台的都要学的，比如怎么处理形体，西方的体系里，舞蹈就是舞蹈，戏剧就是戏剧，昆曲不只是结合，它是有另外一个系统，歌剧只是唱，昆曲又唱又演，很独特的形式，也很成熟。”

　　身在“系统”里人倒是不怎么谈系统的，他们讲各自行当里的规矩能讲出几本书，业务都过硬，几位全是国家一级演员，有几位还得过梅花奖。这时他们也都平常穿着，坐在最前排说些家长里短，台上进念的工作人员还在做着最后的技术调整。有几位老师看上去的确上了些岁数，裹着厚毛衣。石小梅老师还是一如既往地把头发箍起来，还没见着人，薄脆的南京话先传进来，就像她在舞台上，气场足足的，是要演主角的气势，这次她要演五个角色，还是这戏的艺术指导。石老师是从小就认定了自己是演女小生的料，入了花旦的行，又转了唱小生，那是在文革以后的事了，文革前试排了两个戏《拾画叫画》和《白蛇传·游湖借伞》。文革里是谈不上了，都一样是派去演样板戏，文革后回南京，昆剧院搬进这个院子，她才找了机会转行当，最爱《白罗衫》，昆曲里很少不是讲男女情爱的，这戏更像是个伦理剧或者心理剧，戏剧冲突明显，演起来过瘾。进念最早同昆剧的合作，就是由她开始，第一个戏叫做 《佛洛伊德寻找中国情与事》，十年前了，胡恩威说那是个先锋的戏，很多的电子，很多的多媒体，昆剧本来已经有了十分严密的舞台语言，他们做的是解构，从先锋的角度看传统。这次不同，这次是回到传统，把舞台交给演员，他们做辅助。石老师一直在舞台上很活跃，不管先锋、传统还是“青春版”，“没有好坏，都能接受，昆曲未来什么样不知道，但肯定是在变化之中。”

　　她的先生就是编剧张弘老师，他也是国内为数不多的昆剧编剧。“那些当官的人尤其应该看”，他说自己不是文人，倒沾染了些文人气。他让戏里的吕洞宾问汤显祖，你要不是个小小县令，而是在朝廷身居高位，决策中枢，“还辞官么？还归隐么？还垂钓么？还逍遥么？”中国文人心里这个结，又要进，又要退，贪恋庙堂之高，心里又装着个江湖之远，由此来的种种虚伪和滑稽，文人写文人，在书里，在戏里，一边是环境的挤压，一边自己的软弱，“文人不会去害人，但是他要保护自己，保护自己的自尊心。”江南一带也没有文人了，大环境没了，小环境也没了，士大夫阶层自然也消失了。胡恩威也是这个意思，中国人的居住环境，家庭关系都已经接近西方式的。不过昆曲作为一种艺术形式，虽然现在境况不佳，但还是保存了下来，这次也是个发现的过程，他们怎么学，怎么演。

　　昆剧院几乎所有演员都是十二、三岁学昆剧，哪怕是石老师和胡老师这一辈的，也都没经历过戏班，南京的戏校去选学员，家里没人搞文艺，也不知道昆曲是什么，只听过京剧、越剧或者评弹，进了学校，要练功，要上文化课，是新式教育加了老式教育——五点半起床，六点喊嗓子，六点半练功，打飞脚，跑圆场，下午上理论课，学音韵，学文化，小孩都喜欢练功，不喜欢上文化课，《长生殿》里“天淡云闲”四个字就能学上一个礼拜。开始时也不分行当，老师在旁边暗暗观察，看你是什么样的料子，过上一年，就该定了每个人的行当。石老师说那时哪想那么多，就想“又红又专”，当个好学生。其他要么为了进城，要么为了逃避下乡，各有各的由头，也没想到一辈子就扎到着个里头，“艺术家”这个词，当年更是没有想过。张弘说虽然好多演员读书不多，但是有些人就是有那样的敏感，出得来戏，这是种含混的东西，不是表演体系能解释的，得靠悟性。中国戏曲不像西方的戏剧，这里面没有批评系统，有戏迷有曲友，没有评论家。演员的一招一式都是师父教的，胡恩威说去分析的话，昆曲里每个动作每个眼神都是有原因的，怎么哭，怎么笑，手怎么用，都是非常好的表演训练。演员自己可能没有意识，但是戏出来就那么好看。

　　昆剧院的院长柯军看上去年纪很轻，穿了个皮夹克，大概刚从中午的应酬里出来，脸色发红，带了一丝酒气和江湖气，他演汤显祖和《邯郸记》里的卢生，上了妆，很标致，扮相漂亮，步态、表情，是士大夫该有的气度，也是寒酸书生该有的潦倒。他得梅花奖的是个小生戏，不过本人是唱文武老生出身，短打、长靠都拿得起，最擅长演的是“男怕夜奔，女怕思凡”里的“夜奔”，林冲烧了庙夜半逃走，唱念做表，一个人撑起一台戏，所有人都盯着演员看，戏不好整场全砸，推托不得，马虎不得。被问到昆剧在这些年里发生了什么变化，他说10年前演《桃花扇》时在北京住地下室，04年在上海金茂大厦1800块的酒店房间里睡不着了，往前想想，昆剧的确是不同了。昆剧院近几年同外界的合作比从前更多，演员们态度倒还开放，不介意多试些方式，他算是昆剧院里的第三代，似乎比老一辈的更乐观，也多些现实的考虑。

　　副院长李鸿良操持着杂事，他工丑角，今天穿了一身的西装，很有大管家的风范，前后张罗，说话有点戏剧化，他正敲定新闻发布会的细节，谁先讲话，记者提问时间多长，他是主持人，要控制局面。发布会上媒体自然是问了些不着调的问题，对昆曲是不了解的，对进念的性质更模糊。昆剧院隶属的演艺集团的领导把进念二十面体称作十面体，“先锋”和“前卫”两个词别扭扭硬邦邦地从嘴里吐出来，没化开，只是两个词。李鸿良说到他的行当滔滔不绝，他演了三十年，当年被奶师挑了演丑角，心里很是不愿意，后来算是“爱“上了丑。他说旧时候科班里，丑不先画一下，别的行当都不能上妆，科班里规矩多，比如青衣碰不得大衣箱，只有丑百无禁忌。昆剧界在《双下山》里能演“一口开双花”的，也就他一个人，当年师父也不会，不过把他培养出来了，天赋好。这回戏里另外一个丑，是进念的陈浩峰，演的是《邯郸记》里的太医和店小二，戏不多，但很讨喜。

　　《南柯记》和《邯郸记》已经几十年没人演过了，这次相当于是新排，动作和音乐编排全是新的，这两个故事在唐传奇里都找得着出处，我们知道的“南柯太守”和“黄粱一梦”的故事，都是在梦里过了一辈子，醒来了发现不过是在大槐树下打了个盹儿，或者连黄粱饭都还没煮熟的空档已经 “为官五十载，活到八十岁”，醒来一想，觉得人和蚁子也没什么差别，红尘遁去，眼前就是佛家道家的清静世界了。于是淳玉芬替寸虚居士(汤显祖的法号)出了家，卢生代他跟着道士云游去了，后两个梦是讲“佛”和“道”，张弘老师说，这其实是他对汤显祖的解读，汤显祖的好友达观禅师想度他出家，他是恋着红尘的，但又觉得心里有愧，借了戏里人，也算是了了心愿。

　　《牡丹亭》和《南柯记》的串场，汤显祖还撞了个死去的魂魄。原来还有个叫商小玲的女伶，演杜丽娘演得太入戏，生生伤心地猝死在戏里，她问他，你为何写得如此动情，他问她，你为何演得如此动情？都为了这“春色、春愁、春情”，张鸿老师说这段他自己不满意，作者意图太明显了，但是演员和导演都喜欢。不过接着下来的记者发布会上，发现的确这段还真是受欢迎，回头跟另外一个媒体的人聊天，他说，有时明显了比不明显好，至少能看懂。不过张老师说这次真是比较少考虑观众接受程度的，倒是他自己的投射和理解比较多，观众看到什么程度，就因人而异了。

　　今天是技术彩排，没上妆，只唱了一段结尾，“梦”里的人走出来，告诉汤显祖，你的墓田就在《紫钗记》里的灞河桥柳边，就在《牡丹亭》的后花园中，就在《南柯记》里的大槐树下，就在《邯郸记》里邯郸道上，你的碑文，就是“临川四梦”。

　　来源：经济观察报网