当杜拉斯谈起电影《情人》，以及更多

您为什么要拍电影？

我喜欢电影，很喜欢。

《迷途：杜拉斯谈电影》首次汇集了杜拉斯以《印度之歌》为代表的 14 部电影手记、访谈录及 3 篇随笔。此前，这些文稿和访谈录难以获取，也从未发表和出版。

杜拉斯一如既往用破碎、绝望但炽热的语言，展现了在电影拍摄的当时当刻，对世界、电影和写作等艺术的思考。

经“雅众文化”授权，我们摘选了《你们在我的书籍和电影之间做了区分吗？》一文，分享给读者。

与让-米歇尔·傅东（Jean-Michel Frodon）和达妮埃尔·埃曼（Daniele Heymann）的访谈

让-米歇尔·傅东（以下简略为J-M.E.）和达妮埃尔·埃曼（以下简略为D.H.）：其他电影人对您小说的电影改编，如勒内·克莱蒙（René Clément）的《抵挡太平洋的堤坝》和彼得·布鲁克（Peter Brook）的《琴声如诉》，您保有怎样的记忆？

玛格丽特·杜拉斯（以下简略 M.D.）：克莱蒙的电影像是一份报纸，带有一种报刊色彩。电影讲故事讲得很好，所有的事件都准时呈现在场，但是写作风格完全消失了，而这是任何东西都无法替代的。至于《琴声如诉》，我对这部涣散的电影感到反感，彼得·布鲁克弄错了主题。他人对我的书所做的改编，无论是电影或是戏剧，我几乎统统不喜欢——除了克洛德·雷吉（Claude Régy）。

J-M.F. 和 D.H.：您也不喜欢彼得·汉德克（Peter Handke）根据您的小说《死亡的疾病》所改编的电影吗？他并没有遵循书中给出的演出指示。

M.D.：我不喜欢那部影片。但是我很喜欢彼得·汉德克。对于他的影片我感到为难又伤心。我无法对他说我喜欢那部影片。我对他说那个女孩很漂亮。但是我没有说那些裙子很漂亮。

J-M.F. 和 D.H.：一部电影可以做到不忠实但很成功。

M.D.：我无法认同汉德克的工作。我总是与我的书站在一起，紧密相连。我被封闭在我的故事的赤裸与暴力中。还有人希望将《死亡的疾病》改编成戏剧，在德国邵宾纳剧院上演，使用的是汉德克出色的译本。彼得·斯坦（Peter Stein）向我提出了请求，我拒绝了他。吕克·邦迪（Luc Bondy）也提出了请求，我将授权给了他，但是随后我就向他发出电报：“请您将授权归还。”而若埃尔·茹阿诺（Joel Jouanneau）本会和德菲因·塞里格一同完成这个戏剧……但是我不愿意，因为我害怕别人碰触这部作品。如今，我能接受了，但当时没能将这部作品交由德菲因演绎，我为此感到极度悲哀。她曾恳求过我，而我拒绝了。我没想到她之后会去世……最后是鲍勃·威尔逊（Bob Wilson）要将它搬上邵宾纳剧院的舞台。我对威尔逊的经纪人说，他叫法比尤斯（Fabius）！——我不希望改动文本。然而即便威尔逊最后搞错了，这部戏剧依然会很有趣，他懂得如何运用沉默……而我因为对《死亡的疾病》的写作了解太深，因而无法将它搬上舞台。

J-M.F. 和 D.H.：经常会有人请求改编您的作品吗？

M.D.：每天都会有来自世界各地的请求。活着太难了。我不再回复它们了。年轻的演员们曾经在这里，在我家，表演了《是的也许》与《沙嘉》。那是最好的戏剧，是一种阅读。他们在阅读中表演，没有那些始终冗余的戏剧表现。

茹阿诺想要改编《八〇年夏》的一个选段。他对我说：“你将文本交给我，我立刻就开始创作。”

我对他说：“冷静。”

他对我说：“我想要你的声音。”

我对他说：“但是你听听这声音。”

他对我说：“就是这个声音。”

我拒绝了。我已经走到了死亡之外，你们知道吗？我的声音是否改变了许多？

迪迪埃·贝扎斯（Didier Bezace）也向我提出过请求，希望改编《广场》。我很愿意交由热拉尔·德帕迪约和伊丽莎白·德帕迪约（Elisabeth Depardieu）演绎。但我在犹豫是否要保留给狗下毒的情节，它让我感到厌恶。

J-M.F. 和 D.H：那么让-雅克·阿诺（Jean-Jacques Annaud）改编的《情人》进展如何？

M.D.：由他全权掌握。

J-M.F. 和 D.H.：您交由他创作？

M.D.：是的。这部影片与《来自中国北方的情人》没有任何关系，而后者对于我来说才是真正的《情人》。为了收回我的创作自由，我自己为《情人》写了四份剧本。

J-M.F. 和 D.H.：但是阿诺的改编获得了您的授权吗？

M.D.：那是为了钱。

J-M.F. 和 D.H.：这部影片盈利吗？

M.D.：我需要为我的孩子们留下财产。我有一些钱，但还不够。它真的只是为了钱。

J-M.F. 和 D.H.：您对改编的结果一点也不好奇吗？

这部影片与《来自中国北方的情人》没有任何关系

而后者对于我来说才是真正的《情人》。

M.D.：我已经预先知道了这部电影将会如何。当我们初次碰面的时候，阿诺基本上只对物质和历史方面的细节感兴趣。他想要拍摄一部我的传记，但是《情人》并不是一部自传作品，它是一部译作。他向兰东（Lindon）打听了很多消息。但是兰东对此又知道些什么呢？他没有来我家。阿诺还去了那个中国男人家，他如今已经去世了，但是阿诺找到了他的房子、他的名字、他的坟墓。当然，看到那些照片我很开心。但是，我身边的人有谁会做出这么冒失的行为呢？

我曾经要求看一看电影的演员，但我没有这个权利。我认为被选中的那个女演员过于漂亮了。在我的书中，我曾经写过一条注释：“如果这个小女孩过于美丽，她将什么也不看，她也将放任自己被观看。”令我担忧的不是阿诺，而是电影与它的限制。

为了拍摄这部电影，让-雅克·阿诺德走遍了全世界。而当我依据《情人》创作我自己的剧本时，我曾经提议就在马恩河湾进行拍摄。没必要去到越南。克洛德·贝里（Claude Berri）则笑个不停，他说：“是的，但我们有这么多钱……”我不明白这有什么好笑的。那只是一条河流。《印度之歌》就是在塞纳河畔的圣克卢城完成拍摄的。迈克尔·朗斯代尔自述曾经有很多人和他说：“能拍摄《印度之歌》真好，你一定完成了一趟很棒的旅行。”他则回答说：“是的，我去了圣克卢。”

J-M.F. 和 D.H.：您是否介意影片《情人》是用英语拍摄的？

M.D.：我不在乎。然而合同总归一直在这儿，贝里不会放我走的。不论如何我还是获得了在两年后重新拍摄这部影片的权利。但是克洛德·贝里是个讨人喜欢的人，非常慷慨。他送了我一件生命中从未拥有过的礼物，他对我说：“你可以带任何你想带的人，你的亲朋好友，去一间豪华餐厅——勒·杜克餐厅用餐。只要你想，随时都可以去，他们已经记下了你的名字，你无须付一分钱。”有一回我们去那里吃饭，他也在那里：“玛格丽特！”我对他很是喜爱。他很聪明。我为他在最初几部影片中所呈现出的优雅感到着迷：《婚姻》《爸爸的电影》……有一天他对我说：“我不敢对你提出这个请求，但是我想拍摄《情人》。”我把他骂了一顿，对他说：“你是个混蛋，你很清楚我有多么满意这部作品。”他可能会拍出一部犹太《情人》。

总之，如今，《情人》，我已将它重写。

J-M.F. 和 D.H.：您是否感觉自己的作品被人剥夺了？

M.D.：他们无法剥夺我的作品，但我确实重新创作了这部作品，这是真的。我开始重写一切，开始写作。仿佛这是我第一次书写它。在第一版的《情人》中，我在故事的现在和当今的现在之间反复操演，这是一种风格练习。那时我做了更多尝试，但是它们的价值并不高。在《来自中国北方的情人》中，我们找不到任何与影片相关的痕迹。因为这本新书源于我为电影重写的剧本。

《情人》（1991）剧照

J-M.F. 和 D.H.：此外这本书也有多处指向一部潜在的电影。

M.D.：我很难能控制自己这么做。但是我不知道电影能否呈现，例如，破贞的场景。只有在写作中我才能说：在那之后，街道飞驰穿过房间。《来自中国北方的情人》是一次再适应。这就是为什么我在序言中写到我再一次成了一名小说作家。另一个重要差别，是在这两本书之间，我得知了那位中国情人的死讯。让-雅克·阿诺告知了我这个消息。

我花了好几周的时间与《来自中国北方的情人》周旋，无法将它搁置一旁。我可以花八天时间琢磨一个词语，它就在那里，已经很接近了。我不知道为什么，围绕着《情人》，我能有这般的热情。

J-M.F. 和 D.H.：写作，是一种愉悦吗？

M.D.：初稿的写作是项苦差事。第一次重读初稿，更是难以完成，我们进行初步探索。在这之后，写作也不是一件让人开心的事，它难以形容，我们再也不清楚到底是谁在写作。我不知道写作是什么。这么多人都在写作，这很可怕。罗贝尔·安泰尔姆（Robert Antelme）本应写作，但是他完全醉心于政治。你们在我的书籍和电影之间做了区分吗？

J-M.F. 和 D.H.：没有……

M.D.：我也没有。我一共拍摄了十九部电影了。在任何一次拍摄中，我都从未做过专断的行为。团队是多么团结！在文学中，我没有家庭，在电影中我却有一个家：技术专家们。我将《情人》献给了布鲁诺·努坦，这部作品为他而作。有时我对自己说，我们两人之间存在一种默契，若隐若现。电影是令人愉悦的，我们走出自我、走出孤独。这可真了不起。然而人们却总是在说创作一部电影需要独来独往。

J-M.F. 和 D.H.：戈达尔说拍摄一部电影需要两个人。

M.D.：他想要和我创作一部电影。他声称自己不懂写作。（笑声。）他总是会说坏的一面，只为让我们来说好的一面。

J-M.F. 和 D.H.：其他人对您作品的电影改编，没有一部给您留下了好的回忆吗？

M.D.：《广岛之恋》，阿伦·雷乃非常好。有人向他推荐了萨冈（Sagan）和波伏娃（Beauvoir），但他更希望由我来执笔剧本，尽管那时我还不是特别知名。当他邀请我来创作剧本时，我对自己说要远离那些我们曾经看过的爆炸画面。时至今日，广岛仍然不那么真实，我很疑惑一位总统如何能下达这样一个命令。这个事件发生的时候，我正与我的丈夫一道待在一间安置流放者的屋内，他拄着拐杖，刚从集中营里被放出来。而我那时身无分文。那一天我翻开报纸，却无法阅读这则新闻。我开始哭泣。那是一个私人事件。再没有如此暴力，如此可怕的事情了。所有人的情绪在瞬时间达到了顶点。

电影《广岛之恋》（1959）剧照

但是以“你在广岛什么也看不到”作为剧本的开头，我想雷乃绝不会接受。我给了他第一组片段。七天之后，他对我说：“我一个字都不会改动，请您向我讲述一下您是如何看待这部影片的。”然后，他每周都会来，从不反对我所写的东西。而我完全沉浸于写作中。那很美好。雷乃对我说：“您也描写一些政治标语牌。”于是我写了一些标语牌。我十分顺从，只要他们能让我写作。而雷乃非常尊重我的剧本，小到标点符号都没有改动。在此之后，他们没有付给我报酬……制片人阿纳托尔·多曼（Anatole Dauman）给了我一万法郎，这就是全部了……但我还是很喜欢这部电影。除此之外，罗布-格里耶那部极为美丽的影片在我看来像是一个迷人的玩笑。

J-M.F. 和 D.H.：您是否去卢塞内尔文化中心看了《广岛之恋》的戏剧版？

M.D.：迈克尔·朗斯代尔的改编？是的，这个版本我也很喜欢。第二年在柏林上演的时候，他们取得了巨大的成功。这一剧目似乎非常忠实于电影……有三个日本人来见我，想邀请我去日本重写《广岛之恋》。我说：“但是我已经写完了呀。”他们则回复我说他们希望有一个不同的文本，他们说：“你们有柏拉图、莎士比亚、拉辛。我们则有《广岛之恋》。这是我们的经典。”

J-M.F. 和 D.H.：《印度之歌》近日正在重映。您是否预料到，这次的反响与 1974 年上映时相比有所不同？

M.D.：这同样很难讲，我没有什么期待。我不大清楚。我认为《印度之歌》很美，但我不知道自己是如何创作出这部影片的。那时我敢于尝试，这份勇气一直保留了下来。首先总是会有一份条理格外清晰的剧本，接着它将会被弃用，然后我就开始拍摄了……例如，我很喜欢让角色听到自己的声音。有人对我说：“然而最后他们似乎并没有开口！”但是“这不同步”这句话又是什么意思呢？德菲因和迈克尔两位演员是如此聪明。

J-M.F. 和 D.H.：您对拍摄留有怎样的记忆？

M.D.：正如迈克尔·朗斯代尔所说的：“那是一段幸福的回忆。”他说：“玛格丽特那时总在缝缝补补。”我不知道他是在哪里找到这些回忆的，因为我在拍摄期间从来没有缝补过任何东西！但它最终还是反映了某种真实的东西。拍摄是幸福的回忆。是通往未知之地的旅行。

J-M.F. 和 D.H.：但是文本先于电影存在。

M.D.：写作总是第一位的。尽管小说《夏雨》源自影片《孩子们》。如今我想要基于这本书拍摄一部新的电影。我将从自我出发，再指向自我。这就是自恋。

J-M.F. 和 D.H.：在影片《孩子们》诞生之前，已经有了一篇文本。

M.D.：标题是《啊，埃内斯托！》。让-马里·斯特劳布曾经基于这部作品拍摄了一部影片，《老调重弹》。人们惊呼他为天才，但是我不理解为什么。也许他们会认为我这么说不友善，但我确实只是不理解……我没有恶意。我过于猛烈直接，不会心怀恶意。让-马里拍摄出了情节。而我，围绕着这段情节，我搭建了维特里城、高速公路、音乐家之街和母亲在阿拉斯加火车上的青年时代，而犹太人们也在那里，从《圣经》中的犹太人到奥斯威辛集中营里的犹太人，都在那里。他们围成一圈，倾听着这本书。

那时我敢于尝试，这份勇气一直保留了下来。

J-M.F. 和 D.H.：与影片《孩子们》相比，《夏雨》这本书做了哪些改动？

M.D.：我很喜欢《夏雨》中的母亲，她在火车上与他人肉体相交。这位母亲，就是我的生活。这就是为什么书比电影更好，在电影中我们几乎看不到母亲的身影。在小说《夏雨》中，有一个时刻令我非常震撼，那就是当高速公路要被拆毁的时候，住在棚屋的工人们在屋外放了椅子，这些悲伤的椅子。POL 出版社总是反复谈起这些悲伤的椅子。这本书本来要被命名为《悲伤的椅子》。但是无论在影片中还是书中，最重要的都是埃内斯托，我的宝贝埃内斯托，也是劳儿·瓦·施泰因。埃内斯托就是全人类。

J-M.F. 和 D.H.：您曾经说过，《劳儿之劫》出版时，您电影作品的观众与您的读者几乎是同一批人。接着就有了《情人》在大众层面巨大的成功。

M.D.：《琴声如诉》的印刷量在当时已经达到了五十万册。但是《情人》……（她指了指挂在墙上的巨幅照片，照片上是沙滩上的一大群企鹅）看吧，这就是《情人》的观众。

J-M.F. 和 D.H.：您拍摄的影片从未获得像《情人》这样的成功。您是否也对此有所希冀呢？

M.D.：我从来不想成为英雄。我的电影创作总是顺其自然。但是当我知道自己在向谁表达时，一种连接就有可能建立起来。例如，在《卡车》上映两周或者三周之后，总是会有部分观众一直留到放映结束，相互交流。电影创建了一个社群，在这里人们仅凭借《卡车》观众的身份就可以相互结识。

我就是这样开始创作的，书或者电影都是如此，以某种隐秘的方式。有一些人，读者抑或观众，留了下来。他们如饥似渴。我不希望他们达成一致的意见，我也无法做到。而我不是科萊特（Colette）。我很喜欢“争议”这个词。对电影而言也是如此。我很确信我是电影杀手。我讨厌电影。

J-M.F. 和 D.H.：讨厌所有的电影吗？

M.D.：不！我非常喜欢休斯顿（Huston）。还有卓別林（Chaplin）。

J-M.F. 和 D.H.：过去电影是否不那么令人讨厌？

M.D.：在我年轻的时候。我贪婪地汲取一切书和电影。去电影院在那时就是一个节日。我们三到四个月就会去一回西贡。我们无从比较好坏。

J-M.F. 和 D.H.：您还会看新上映的电影吗？

M.D.：不会。我去看了休斯顿的《都柏林人》。我曾经很喜欢乔伊斯的原著，比《尤利西斯》更喜欢……这部影片，完全是我喜欢的类型，没有什么能预示即将发生的事情，接着突然之间，所有人走下楼梯、离去。女人的歌声响起，整个世界为之震动，而我们流泪了，不再知道什么是自我，什么是上帝，什么是生活。

在《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》中，也有这样的东西。一切都是空的，到处都是空的。接着德菲因的声音出现了，就像夏天来临了一样：“您今晚在做什么？”（她模仿着塞里格的声音。）拍摄这样的东西是何等幸福。

但是对于大部分电影来说，银幕不过是张贴着的白纸，很难感受到银幕之后有东西在移动。我很喜欢影片《碧海蓝天》，尽管其对深度的自证很糟糕，吕克·贝松（Luc Besson）最好什么也别说。他可能并不聪明，但是他有想法。智慧，是即使所有观众都不理解这部电影，也对此毫不在乎，是从影片中抽离，而不是将自己“过分强加”于电影之上，就像今天所有人在做的那样。这样的影片没有生命、没有空气。我的影片中有很多空气。电影需要有空气。我们再也无法在电影中呼吸了……所以我需要这个（她展示了用于气管切开的仪器）。

电影《碧海蓝天》（1988）剧照

J-M.F. 和 D.H.：在吕克·贝松的电影中，我们感受到了拍摄的愉悦。

M.D.：是的。我们尤其感受到了一种死亡的愉悦。我们死在羊水中。这也是孩童的愉悦。然而电影是如此死气沉沉，以至于拥有这种愉悦、这种游戏的滋味，已是一种奢侈。甚至这也是死亡的滋味，是一种复调、一种休憩。

J-M.F. 和 D.H.：您会在电视上看电影吗？

M.D.：我很少为了打发时间而这么干。我永远不知道电视上放着的那些影片的名字。但我对它们总是有一种似曾相识的感觉，这很不可思议。它们没必要做得如此糟糕。这是一种对观众的辱骂，是一次糟糕的盘算。

但是，电视是怎样一片公共领域呀！比阿拉伯半岛更加广阔。每天早晨我都伴着德沙瓦纳（Dechavanne）的声音起床。这是真的，我很喜欢他。你不喜欢德沙瓦纳吗？电视能够让我在一个相对精神的层面上离开医院……三个月间，我都待在电视前。我们与电视建立了私人的联系，但是电视的存在应当是丝滑的、几乎不被看见的。然而电视上的东西总是破绽百出。

J-M.F. 和 D.H.：您会想让自己的电影重映吗？

M.D.：我会疑惑他们为什么不展映这些电影。在电影资料馆会有一个回顾展，我想和香特尔·阿克曼（Chantal Akerman）一起去。而至于完整全片，我并不在乎。它就像一件商品。对于我的书来说也是如此，我不会对书中内容有所好奇。

克洛德·贝里想买下我的电影，以录像带的形式重新发行。我对此感到很开心，尽管会挣钱的是他。而我从没有因为我的影片而挣到钱，任何一部都没有。在我的电影中有一部是我想重温的，它位列“经典”名录中，但不是典型的“杜拉斯”风格：《树上的岁月》。影片中有我喜爱的演员让-皮埃尔·奥蒙特，以及布鲁·欧吉尔，她是如此优美。还有母亲，玛德莱娜（雷诺），她光彩夺目：“而我，要搭飞机！”（笑声）

J-M.F. 和 D.H.：您是否会想要再拍摄一部新作？

M.D.：是的，《年轻的女孩与孩子》。这是《八〇年夏》中的一个片段。一个“与众不同”的孩子和他的辅导员，在一所夏令营中。这是一部格外令人难以忍受也格外危险的影片。我想要在电影中展现在奥斯威辛集中营里发现的犯人画像。这些画像是乔治-亚瑟·戈尔德施密特（Georges-Arthur Goldschmidt）——彼得·汉德克的译者，带给我的。我之前并不认识他。一天晚上，凌晨十二点半，他打了一个电话给我，对我说：“不好意思，我刚从地铁里出来，刚读完《八〇年夏》，我想我必须给您打这个电话。”

之后他前来看望我，并且带来了这些集中营犯人的画像。他们得到允许，可以动身踏上一段旅程。有一幅画非常简朴，画上有一棵树、一条长椅，长椅上坐着一位穿白裙的年轻女人，她在等待着德国人承诺的那列火车。她等待已久。我将她称为贝蒂，她来自伦敦。我知道她会出现在影片中，她已经在那儿了。影片被创作出来后，就变得如梦一般，但是画像是真实的。就是这样，真实的疯癫。这些画像将会出现在电影中，但是我们无法将它放进一本书或者放进剧院中，在这一点上电影击败了一切。

J-M.F. 和 D.H.：您曾经提到过《劳儿之劫》有一版未被采用的剧本。

M.D.：洛西（Losey）想将这一剧本拍成电影。然而后来我并不想将剧本交给他。他又提出了好几次请求。目前，我构想了另一部影片，时长十分钟，也可能半个小时：年迈的劳儿·瓦·施泰因，浑身五颜六色，打扮得花枝招展，像个妓女，她坐在年轻的中国小伙抬的轿子上，跑遍特鲁维尔的大街小巷。

但是最有可能让我感到愉悦的，是那些“意外的”影片。我们会有三到四个人像这样走上街头，临时召集团队，然后就开始拍摄；我们需要一支电影突击队。有一个人会出品这部影片，我想克洛德·贝里会做这件事。在我拍摄《否决之手》时，我不知道将要拍摄的是什么，只有一些偶然的细节。接着团队就位了，摄像机固定好了，文本也准备好了。但是最先出现的是图像。海上的阿尔塔米拉洞穴，四分五裂的石壁上一双双彩色的手。那些蓝色的手就是尖叫声。看到这些，我不禁潸然泪下。

是的，我喜欢“当场”拍摄，对场地、状况、情绪做出即时的反应，就像埃内斯托在维特里的那棵树，它是独一无二的。在《绿眼睛》中，我曾经写道：“我们一直在为电影寻找拍摄地点，然而有如此多的地点在寻求一台摄像机。”

来源：《世界报》，1991 年 6 月 13 日

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