难忘今宵：“春晚”和我们

　　张颐武

　　我们对于“春晚”还有什么期望？我们为什么还需要“春晚”?

　　这些问题的讨论一到春节前后就会成为媒体、公众的焦点，在一届春晚筹备和结束之后，总会有一个议论的高潮。从1983年开始，春晚已经伴随了我们二十四年，而且还会继续伴随我们度过春节。在再度面临春节的时刻，有关春晚的新闻和飞短流长的网络消息仍然是我们关注的焦点，虽然我们有了无数可以选择的消遣，但春晚仍然吸引着我们的讨论和争议。无论如何，我们不可能摆脱春晚的存在，无论你是欢欢喜喜地看春晚，还是感到无趣并加以批评，它始终都会在你身边存在，构成你日常生活不可缺少的环节。春晚的存在铭刻的是我们大家共同的记忆，提供了有关春节的一种必要标记，而今天的春晚也异常有趣地反映了大众文化的现实形态。春晚仍然是重要的文化现象，它仍然具有的力量和曾经具有的影响力都可以让我们重新思考。

　　1. 春晚记忆：大众“共识”的塑造

　　2005年播出的电视剧《响亮》的结尾让人印象深刻：那是1983年的春节，电视剧的主角，怀孕的牛红梅，在看第一届电视春节联欢晚会时，被王景愚表演的小品《吃鸡》强烈地吸引了，在无法抑制的大笑中突然流产，失去了自己的孩子，就在此时，她已经失踪很久的父亲却归来了，这个故事到此戛然而止。但其实在这个叫牛红梅的年轻女性的笑声中，一段历史已经终结，一段新的历史才刚刚开始。

　　这个结尾确实意味深长。在这部电视剧中，这个叫牛红梅的女性和她的家庭经历着匮乏的困扰，经历着压抑和艰难。而这个有关第一次春晚的片断其实告诉我们历史已经发生了深刻却并不那么戏剧性的变化，这个段落象征着一个新的生活方式正在建立，一个新的社会已经出现在地平线上了，历史已经在王景愚《吃鸡》的世俗欢笑中破关而出，那是“中国梦”最为有趣的表征。

　　1983年第一次“春节联欢晚会”是一个消费和大众文化时代将要到来的象征。我们可以想到，如果牛红梅生下她的孩子，他就会成为今天"80后"的一员，成为脱离计划经济的第一代人中的一员。其实，我们大家共同的"春晚'记忆是和我们生活的变化联系在一起的。在八十年代，春晚毫无疑问是一个重要的时刻，它在许多方面为中国电视文化和大众文化的兴起，也为一个市场经济的社会提供了新的认同感和想象力，而这种认同感和想象力正是新社会建构所不可或缺的关键意识形态因素。

　　1983年的第一届春节联欢晚会是开创这一形式的典范之作。这里有许多因素起到了关键作用。当时晚会的形式相对简单和粗糙，还是一台传统的晚会，歌唱节目和相声、小品等语言类节目之间是基本平衡的。比如，李谷一竟然可以唱六首歌，就可以看到当时形式的简单。当时，主持人也仅仅起到串场的作用。但这一届晚会最好地抓住了中国改革开放带来的新“社会共识”的出现，也最好地利用了刚刚开始在日常生活中普及的电视的无与伦比的影响力和冲击力。于是，这场晚会会出现像牛红梅那样狂热的观众。

　　1983年春晚成功的原因，首先是当时社会开始成功地打造一个“改革开放”的新社会共识。我们已经从一个封闭和压抑的社会中走出来了，当时所需要的既是一种新的宏大远景，来替代“文革”那一套激进而刻板的意识形态，又是一种日常生活的快乐和世俗的轻松享受来替代刻板单调的日常生活。而七十年代末直到八十年代初的“思想解放”，一面提供了一个新的以“现代化”为中心的远景，一面为日常生活的丰富多样提供了合法性的基础。在这样的条件下，公众对于当年匮乏时代的记忆还没有褪去，现实生活也还相当窘迫，阶级斗争造成的内心紧张和困扰才刚刚缓解和消逝。如果我们还记得“文革”期间“过于革命化的春节”的呼吁和相当单调的过节形态，我们就可以理解当时在春节这样意识形态不强的传统节日，以“团圆”、“喜庆”作为主题就已经足以满足渴望轻松的观众了。于是，相声和小品提供了轻松无拘束的欢笑，而歌曲的演唱和舞蹈则提供了一种轻歌曼舞的软性消遣，这和当时“实现四化”的大主题是异常紧密地结合在一起的。这里所承诺的是一个平和安定的现实和富足丰裕的未来。这以大众最容易了解的方式，提供了国家的意识形态转型和社会转型明确无误的信息。

　　这个社会开始出现一个以“安定”取代“斗争”、以“丰裕”取代“匮乏”、以日常生活的满足取代抽象高蹈理念的新时代价值观。我们今天看到的，通过个人努力改变自己命运、争取美好生活的“中国梦”，其实正是在春晚这样一个世俗化的空间里得到了展开。国家和社会，官方和民间都获得了一个可以满足自己理想的新社会空间。

　　所以，这样一台晚会其实有某种“含着笑向过去告别”的意味，也是中国“大历史”转变后重塑社会的必要方式。就像马克思所说的向一个历史时代的告别总要出现两次：第一次是悲剧，第二次是喜剧。中国人民向“文革”和计划经济的告别其实也经历了两次，一次是1976年的“四五”运动，是一次悲剧性事件。而我以为第二次告别恰恰是第一届春晚，以前所未有的喜剧方式向过去告别。这种喜剧性的文化正是八十年代初期文化的一个特点，当时相声和话剧中喜剧前所未有地兴盛，它们正是这种喜剧式告别过去的形态。而春晚的出现则将这种告别推向一个高峰。

　　像王景愚的《吃鸡》这样的小品，通过一个人和一只非常坚韧的鸡之间的战斗，凸显了对于某种生活经验的喜剧性表达。据王景愚的回忆，这个小品的灵感来自三年困难时期他在广东的经验，《吃鸡》中对于鸡的极度夸张的渴望和对鸡努力征服的荒诞场面，透露的是在那个匮乏时代人民共同经验的喜剧性表达。它所引起的公众强烈反应，恰恰是由于大家终于有机会跟自己过去的匮乏告别，可以在一个已经好转的生活中透过《吃鸡》反观自身的过去，用欢笑表达了对于丰裕生活的明确期望和肯定。于是，它引发的狂热欢迎就不是什么不可理解的事情，这也就促使原来仅仅是戏剧表演训练的小品变成一种独立的艺术形式，而最终“小品”经过了这些年的发展已经成为春晚的关键支柱。

　　同时，1983年的春晚也标志了一个至今延续的大众文化时代的到来，这一时代以电视为主导。中国电视机八十年代初在城市中迅速普及。早期的电视只是以放映电影作为娱乐观众的方式。当时的外国电影如《望乡》、《追捕》等深刻影响了中国人文化记忆的电影都是通过电视传播的，例如巴金先生《随想录》的第一篇就是他在电视中观看《望乡》的感受。正是通过春晚，中国的电视找到了和公众“接合”最为明确的路径，也很好地塑造了电视的全民形象，电视作为重要公共娱乐形式和信息来源的时代开始了。

　　而1984年的春晚则开始提供了一个“全球华人”欢庆春节的新角度，通过海外同胞和港台同胞祝贺新年，型塑中国的开放形象。张明敏《我的中国心》、奚秀兰《阿里山的姑娘》既是“中国”形象的丰富展示，也带来了来自“港台”时尚大众文化登堂入室的新大众文化形态。其实，当时来自港台的“大众文化”，如邓丽君的流行歌曲、金庸的武侠小说和诸如林青霞等人主演的电影等都已经在内地广泛流传，成为流行文化的重要部分，也引发了争议和分歧。但伴随着“一国两制”构想新的中国意识，这种来自港台的大众文化就不仅仅是流行的消费文化，而且还具有一种国家对于不同社会形态和文化空间包容开放的新价值观。于是，这就赋予了“时尚”一种新的意味，有助于构成一个新的开放社会共识的产生，所以，港台明星和时尚文化在早期的春晚中一直是引人注目的焦点，如费翔在1987年春晚中的轰动就是一个很好的标志。

　　此后的春晚也一直通过对“港台”最新明星的引入，作为自己吸引青少年观众的一个非常重要的元素。通过各地华人同贺新春等不可缺少的环节，凸显一个新的中国的形象，这也是春晚构筑我们的民族认同的一种方式。同时，陈佩斯、朱时茂的《吃面条》和马季的《宇宙牌香烟》则以一种新的方式有力地传达了社会活跃和松动的氛围。

　　简单分析了最初的春晚构成方式，可以看到它是伴随着“改革开放”话语的出现而出现的一种新的大众文化形态。它一方面用对中国的"繁荣"和生活越来越好的期许，通过社会经济发展带来新的认同，另一方面通过对两岸三地的国家认同和全球华人的“中华认同”，再造一个和平开放的国家认同。这些基本元素其实一直是春晚赖以存在的基础。它其实喻示了中国内部由计划经济向市场经济的转变，以及中国外部由封闭社会向开放社会的转变。而春晚则是其中多重价值和文化形态之间平衡的结果。

　　春晚其实意味着我们从一个全能社会迅速转变为一个多样的社会，由一个刻板的社会转向一个开放的社会。春晚的主题几乎不变的就是“团圆”和“喜庆”，其实这里面所包含的正是“改革开放”最为基本的价值观，也就是一个有关未来每个个人成功的“中国梦”。这些主题的不断重复似乎是单调的，也受到了许多合理的批评，但其实正是通过春晚的重复，我们的“中国梦”的基本元素才不断地出现，“明天会更好”的共识其实正是这些重复的中心。

　　当春晚已经变得越来越难以翻新的同时，它塑造“共识”的功能并没有消失，反而在我们对于它的争议、讨论中，形成了一种反映社会多样化的必要形态。这就构成了今天非常有趣的观看春晚的方式变化。一方面，可以说我们不需要春晚了，生活的选择极度多样化了，但另一面媒体的炒作和网络的议论说明它仍然是全民关切的话题。一方面像地方春晚和网络春晚的出现，构成了对于春晚的冲击，但另一面我们却仍然通过对于中央电视台春晚的讨论，凸显出它仍然不可替代的地位；一面是知识界不断指责它的“俗”，年轻人指责它的老套，另一面是它不可避免的试图讨好所有的人。尽管我们已经走了这么远，春晚塑造“共识”的功能还没有消失，虽然它已经受到了一个多样的社会的越来越多的挑战和冲击。

　　2. 从“目不转睛”到“伴音伴影”

　　我将春晚形态的发展分为三个时期：

　　整个八十年代的春晚基本上是一种形态，这是它的黄金岁月。在那个时代，春晚有办失败的记录，如1985年的春晚，由于受到了公众的指责，居然造成中央电视台《新闻联播》在当年的3月2日公开向观众认错的局面。但那时却不可能有后来那种七嘴八舌、众说纷纭的议论，这说明春晚对大家不可替代的娱乐功能和近乎绝对的影响力。那时春晚是和年夜饭同样重要的事情，它几乎是一个“绝对”的节目，它打造我们共识的能力几乎是无与伦比的。正是由于如此，在它不可思议的成功之后，才可能有不可思议的失败。它当时有创造费翔这种绝对偶像的能力，也有让陈冲回国在1985年的春晚上说了几个带洋味的“呃姆”(英文“嗯”)而受到数典忘祖的批评，大家几乎是倾情投入到春晚之中的。

　　当时大家观看春晚的方式完全是“目不转睛”地紧盯家里那块屏幕的。正因为如此牛红梅式的遭遇才可能出现。在这种“目不转睛”中，春晚是年三十晚上的重中之重，团圆和喜庆其实是通过春晚来达到的。我们都会熟悉那种全家人聚在电视旁边，不错过每一个节目的情形。

　　当时的春晚是真正“大众”性的，当时歌舞、小品、相声的比重和观众的关注度都差不多，所有这些节目都是很有意义的。当社会还在相对封闭的环境中，这样一台节目已经足以让刚刚走进新时代的人民满足了，所以1985年春晚的失败也就是没有满足大家的期望。当时的电视是家庭信息和娱乐的唯一的中心，所有人都依赖它获得欣悦和快乐。所以，春晚也就是以一种单个节目和明星为中心的形态的组合。大家要看一个明星演出他最拿手的节目，而对这些明星的拥戴和热爱也具有某种全民性，对李谷一和蒋大为的喜爱和对于马季、姜昆的关注都具有全民性。而港台歌星带来的“新奇感”在充满争议的同时，吸引所有人观看。所以当时春晚的观众是“目不转睛”的，他们倾情投入，是一种理想化的观众。

　　整个九十年代是中国大众文化走向成熟的时期，也是春晚在基本不变的情况下寻求新形态的时期，这一时期观众的分层开始出现，而小品在春晚中的支配力开始看得越来越清楚。歌曲节目，除了一些在青少年中有影响的偶像出现会引起关注之外，已经越来越变成了陪衬。当然，春晚在这一时期也变得越来越全面，每个人都可以在其中发现一些自己所喜欢的东西，但整体的满足感也越来越稀少了。这一时期开始，歌曲和戏曲越来越多地用一种“大联唱”的方式，变成了一种陪衬，比如梅艳芳这样的香港明星出现也变得毫无新奇感，而以赵本山为中心的小品逐渐成为了春晚的台柱。这时的春晚仍然试图满足所有人的要求，也就同时让所有人都觉得不满足。

　　春晚不会再有失败的可能，但也没有了当年的辉煌成功。其实这里的关键因素在于，“目不转睛”观看方式，开始转变为一种将春晚看成是不可缺少，却又并不举足轻重的“伴音伴影”式的观看了。这一时期其实就是从“目不转睛”向“伴音伴影”的过渡阶段，其间尝试的变化相当多，对于中央电视台来说，回到八十年代无与伦比的成功仍然是努力的目标。但是由于客观形势的转变，这些尝试其实都无法改变春晚观看方式的转变，在大众文化已经极度多样化之后，不可能再有一个“目不转睛”看春晚的时代了。这其实并不是春晚的没落，而是春晚的平凡化。当然，春晚在这一阶段见证了中国市场经济社会逐渐发展的历史过渡，而春晚在这一阶段的尝试其实也是投射了这一过渡时期丰富和复杂的侧面。

　　第三个阶段就是从新世纪以来的阶段，春晚的形态其实已经完全稳定。电视机仍然调在春晚的频道，但大众却有了更多样的娱乐方式可供选择。如小孩可能在玩

电子游戏，大人可能在打牌，电视里的节目变成了一种“伴音伴影”。年轻人可能是在看到自己崇拜的偶像出场时，才会从自己的电脑上离开，到

客厅里看一眼春晚。而全家聚在一起看春晚的时间也越来越少，这种情景好像只有在赵本山出场时才能出现了。现在的家庭过年仍然是团圆和喜庆的，但大家对于春晚的依赖已经越来越少了，一个大家庭的人仍然团聚在一处，我们需要的休闲已经并非春晚这种唯一的形式所能满足的了，我们的消遣“零散化”了。但春晚仍然是我们所需要的“伴音伴影”，经过了二十多年的变化，我们已经习惯了大联欢的声音和影像与我们相伴，但不可能像当年一样，通过看电视获得我们唯一的满足了。

　　现在常说的春晚是一种“新民俗”的说法，其实并不是春晚的压倒性的胜利，而是它的常态化的结果。在它的黄金时代，大家都将它看作几乎一种绝对的新事物，一种新式的春节文化，但伴随着越来越稳定的形态和越来越多的争议和分歧，它逐渐走向了平凡，变成了电视文化中的一个形态，哪怕是最稳定的形态。所以所谓“新民俗”之说，就是春晚普通化时代的来临。仅仅是民俗的一种看起来是高度评价，其实将它降为民俗的一种已经是一种屈尊了。在“超女”选秀或者易中天的“讲古”的喧闹之中，春晚仍然是春节时段无可置疑的主要节目，但它不过是中国电视文化的一个方面而已。它仍然不可缺少，却不可避免地从我们“目不转睛”的凝视中退向了春节生活的一种“伴音伴影”。它的存在仍然有意义，却没有了那么大的意义。

　　从“目不转睛”到“伴音伴影”，春晚的道路其实和中国大众文化的发展和成熟息息相关。

　　3. 小品之变：从王景愚到赵本山

　　在春晚本身越来越相对化的同时，赵本山却作为春晚的唯一台柱而绝对化了。赵本山变成了春晚吸引人的关键，在这个“伴音伴影”的时期，他是唯一能够让观众“目不转睛”的存在了。这其实是具有象征意义的，当年的小品只是话剧表演训练的一种方式，赵本山让它发生了决定性的变化。赵本山的奇迹在于他不仅仅改变了小品，而且还带动了一种传统的东北民间艺术——二人转——转变成了一种全球化时代的大众文化。当年小品在晚会中初起时，还是作为话剧的一种训练形式的延伸，当年的小品明星也是话剧的演员，如王景愚或游本昌。

　　但经历了二十年的沧桑之变，话剧出身的小品演员渐渐沉寂，反而是二人转背景的赵本山撑起了一片天。这里有两个因素是关键的：一个当然是赵本山本人的表演魅力，赵本山的“绝活”是在走街串巷的民间表演出中锻炼出来的，有掌握和吸引观众的不可比拟的能力。他演出的夸张和二人转的热闹，正好适应短小的小品的电视表现，他总是给我们更明确、鲜明的东西，这里的一切好像不是真实的“生活”，但它却是实实在在的电视小品中比真实更真实的“生活”。而来自话剧训练的习惯表演“深度”跟他一比却还是过于平淡，在电视剧中可能游刃有余的东西在小品中就没有用武之地。二是赵本山对于人性的相当深切的体察。他对人性弱点精确的把握是制胜的关键。他好像站得比观众更低，其实充分展现了在急遽变化的全球化和市场化进程中，中国人内心的许多困扰和问题，并把它化作哈哈一笑。用莫里哀的话来说赵本山也恰到好处：你笑谁呢？其实是笑你自己。赵本山让我们看到了一个哈哈镜中的自己。

　　其实，这喻示了一种来自民间的艺术，是如何经过了创造性的转化而变成一种真正的大众文化的，也可以发现当年的小品是一种“精英”对于“大众”的取悦和抚慰，一举一动还具有某种“现代性”的超越特色。当年王景愚和游本昌等人的话剧功力是他们的标志，而在赵本山这里，来自民间的并不那么高雅的趣味却让所有人感到了快乐。所以，今天所谓“草根”的崛起，赵本山其实是一个最好的先声。对底层民众他就是其中一员，对于白领，他道出了他们的困扰，给他们以宣泄的机会。对于老人，他是无伤大雅的开心果，对于小孩，他是狡黠机敏的阿凡提式的人物。赵本山在春晚中无可置疑的存在，则是春晚仍然拥有魅力的关键。

　　新世纪以来，值得注意的是中国电视格局的转变。地方台的崛起冲击着过去的电视格局，而网络的勃兴则提供了一个新的公共空间，网络的互动性和参与性造成了巨大的影响力，所以春晚今天面临的挑战是多方面的。近年来春晚增加了各个地方台向全国人民拜年的节目，试图凸显中央台无可置疑的地位，但对于地方台真正走红的节目则保持距离。比如从2005年到2006年，春晚对于“超女”表现的距离，和今年春晚导演对于郭德纲的态度，都表现了一种复杂微妙的心态。当年中央台的春晚根本不需要考虑将地方台纳入，因为地方台根本在这时无足轻重。而今天一面将地方台纳入，并号称“开门办春晚”等，一面又和地方台的最成功的节目保持距离，其间的微妙非常耐人寻味。

　　这正是中国电视利益格局变化和文化格局变化的一种反映。虽然地方台还不可能在春晚这样的节目上和中央台构成竞争，但地方台所表现的活力和网络所表现的活力，已经让春晚不得不考虑他们的存在了，这说明春晚在稳定中也有不得不变化的压力，也说明中国大众文化本身今天的活力。

　　难忘今宵，这个春节我们还会和春晚相伴，它仍然会激发我们的思考和追问。

　　(作者系

北京大学中文系教授)

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