神话与小说间的尴尬表达

　　读叶兆言的长篇小说《后羿》，让我想起《韩非子》里齐王与画师论画的故事：齐王问画师，画什么最难，画什么最容易。画师回答说，画狗和马最难，画鬼最易。因为狗和马是最常见的活物，有一点不像，都容易被人们指认出来；至于鬼，没有形状，人们也没见过，所以画起来最容易。

　　中国的上古神话，不像西方的神话史诗那样很早就形成一套成熟、厚实的叙事模式，往往简短而零散，像中国的水墨画，描人状物只是寥寥数笔，取其意象、神似。在神话里，那些高踞云端的神仙虚虚邈邈，见首而不见尾，见事而不见“人”。如果说西方神话史诗里的神被塑造成放大了的人，充满着人的七情六欲、喜怒哀乐的话，那么中国神话里的神就如同孔老夫子所说，被中国人“敬而远之”———神是不动人情的，神的世界是不可知的，当然也不可以用人格去揣度神格，因而也是不可“语”、不可“事(奉)”的。

　　而现在叶兆言加入到一个“重述神话”的全球商业出版项目中，以写实的长篇小说的方式来重述后羿与嫦娥的神话，试图把这个上古神话拉入现代人的世界观和审美观之中，这就好比用西洋的静物写生、立体透视的写实技法来画一幅中国风格、中国气派的水墨山水，无异于把(对先民来说)最“容易”画的“鬼”，画成最难画的“狗”或“马”。

　　这并不是说作家不应该接受这样一种命题作文般的商业写作。同样是这个“重述神话”的写作项目，苏童以“孟姜女哭长城”的传说为题材写出了长篇小说《碧奴》，笔者曾撰文评论苏童的重述是比较成功的(见《经济观察报》2006年11月4日)。笔者认为，除了因为写作才华与文学气质的契合，苏童在处理这个故事时得心应手，更重要的原因在于孟姜女传说拥有被现代长篇小说改写的丰富质素。孟姜女本身就是一个民间女子，有关她的传说也发端于一种民间化的世道人心，它所包含的夫妻之情、人生的离乱、阶级的压迫与反抗、去往长城过程中的流浪等等主题，赋予传说以超历史的人性、社会性内涵，这些都是与现代小说共通的，也是作家可以大显身手的，至于“哭倒长城”的结局，只是寄托百姓心愿、给传说点彩的想象。

　　而后羿与嫦娥的神话，它产生于历史尚未充分展开的初民状态下，是初民们元气淋漓的神话思维的直接展现。它展示的是更为纯粹的神的世界——— 不是古希腊神话意义上把人当作目的、把人放大后的神的世界，而是人神隔绝、不可知亦不可语的神的世界。于是它便如马克思所说，随着历史条件消失，永不复返。

　　当叶兆言要来“重述”这个上古神话之时，作者(乃至我们这些现代读者)其实很难走进先民们的神话思维，很难勾画后羿与嫦娥的神话形象。与孟姜女形象不同，后羿与嫦娥(尤其是嫦娥)是两个从天界降到大地的神仙形象，而非裹上神话外衣的民间人物形象，因此在神话原典中，我们其实很难看到对他们的性格——— “性格”本身就只是人所固有的，是人性的具体化、个体化——— 有任何蛛丝马迹的揭示，比如我们在神话原典中读不到有关嫦娥奔月的动因的解释。神话原典对原因的不作解释，在笔者看来其实是先民对神格理解的放弃。但现代小说则有义务也必须对所描述的对象进行既具个人性又具社会性的形象化理解，而理解是建立在人性逻辑基础上，正如爱·摩·福斯特在《小说面面观》中写道：“国王死了，不久王后也死去，这是故事；而国王死了，不久王后也因伤心而死，这才是情节，因为它揭示了生活中必然存在的因果关系。”

　　当然，作者也可以依凭想象来编构一个关于后羿射日与嫦娥奔月的个人化的“神话”。在作品上卷《射日》里，嫦娥和后羿被放置到一个世俗化的日常情境中。嫦娥被小刀手吴刚(也是一个神话人物，但小说并没有展开关于吴刚斫桂的叙述)俘获后，因其美色，生活在被男人垂涎、女人嫉妒、家庭倾轧的世界，成为一个逆来顺受的乡下女人；而后羿的出生倒是颇有神话色彩，只是在成长的过程中，神话的后羿被叙述成一个既懵懂无知、又身怀异秉的少年，小说上卷的主体部分因而也成为这个异秉少年的成长史。但由于后羿注定要成为一个拯救大地的神话英雄，使得这个成长主题既没有成长小说所应有的通过主人公战胜阻力、自我实现而获得的人性-社会性内容，也不能带来因关注其命运遭际和成长历程而引发的阅读悬念。抽掉了人性-社会性内涵与阅读悬念，小说也就丧失了大半的叙事动力和叙事效果，只留下一些奇异而散乱的故事、一些对神话原典似是而非的改写。

　　而在下卷《奔月》里，开始出现具有人性和历史意味的意涵。首先我们来看后羿形象，在创下射日的伟业，成为盖世英雄之后，他被推举为权力无边的君王。但这个英雄只是强力的英雄，而非人格和意志的英雄，因此他要么是不谙世事与权术、只知取悦嫦娥的懵懂君王，要么摇身成为荒淫嗜血的混世魔王，最后落得众叛亲离、国破家亡的下场。无论是前面对嫦娥的忠诚，还是后来的荒淫、凶残，都只是这个强力英雄的本性，作品通过这个形象来展示了强力与权力的本能状态，当上君王的后羿成为欲的化身。

　　与之相对的是嫦娥。在嫦娥从低贱的乡下女人成为高贵的王后之后，她的性格似乎有些暧昧不明，起先她是恃宠任性的后妃，一手导演了后羿与她和末嬉之间的淫乱，从而打开了后羿身上的欲望之门；后来则变成贤良无私的妻子，为了治愈后羿的孤独症，不惜将专宠的地位拱手让给仇人之妻；当后羿遭遇危难时，她又舍身相救，送去仙丹。小说的末尾，嫦娥成为情的化身，因情而绝望，而吞服仙丹，从而完成关于嫦娥奔月的个人化的解释。

　　也许作品通过对后羿与嫦娥这样一种性格突变的形象塑造，或多或少染上一层奇异或神话的色彩，但并不与神话原典所具有的浓郁的浪漫气象相干。除此之外，作品基本上是将神还原为人，创造出两个主欲和主情的形象，也与其神话原型并无多少内在联系。而在表现手法上，细腻却过于平实的叙述，以及对形象和环境的庸常化处理，使得作品更像是一部写实小说，或者技巧颇为圆熟的“历史”演义，但由于“重述神话”的写作命意以及那些神话元素的掣肘，又使得作者难以全然进入个人创造的小说天地。神性的因素削弱了作品揭示深刻人性的力度；灾难也好，悲剧也罢，也因神话轻逸的解决方式而损害了其震撼心灵的表达效果。后羿与嫦娥的故事，在从神话到小说的坠落中，遭遇脱胎换骨的瓦解。

　　易晖

　　易晖/文

　　来源：经济观察报网