从封神到长安：电影“制造”历史

历史学家顾颉刚曾经在1924年写作《纣恶七十事的发生次第》，来阐述著名暴君纣王所做的恶事，在后来历朝历代是如何一步步“愈积愈多”的。

写作这篇文章，是为了论证其“层累地造成的中国古史”的疑古观点。在他看来，中国古史是经过后世的不断添砖加瓦而造就的，时间越往后，“传说中的中心人物愈放逾大”，层累的结构也多，“我对于古史的主要观点，不在它的真相而在它的变化。”

因此重要的不是古史如今的面目如何，而是后人希望借此抒发什么。他的这些灵感，从看戏的经历中悟出的，“故事的性质与格局，知道虽是无稽之谈原也有它的无稽的法则”，比如纣王虽未必真实，“看了曹操、秦桧的穷凶极恶，即可说明桀、纣的穷凶极恶。”

此时对古史的重新解读，正在是为了在近代的民族观念塑造中，解决中国人的身份之谜。据汪晖所言，在1922-1935年，中国历史研究领域最为重大的事件就是“将神话、传说驱逐出历史的范畴，通过古史新辨，确立一种完全不同于以往的历史概念”。

进入21世纪，遥远的过去仍然是确立我们身份的坐标系，新时代也需要重新叙述历史和神话。如戴锦华所言，“中国崛起意味着中国至少在全球资本主义的路径当中有了纵深前景，所以中国人才能够收回自己的前现代历史，才能言说自己的前现代历史。”

在最近，《封神第一部》导演乌尔善也对毒眸表达了类似的观点，在他看来，遥远的神话指向的仍然是当下，“为什么某些故事、某些人物永远被大家不断地重塑，说明它是有当代意义的。”

古史的层累讲述中，电影是最新的建构层。这个暑期档的《封神第一部》和《长安三万里》，分别指向中国的中古和上古历史，创作者也不讳言其作品面朝当下，而不是过去。

相比好莱坞反复演说的美国史，中国古史可以言说的素材更多。这些历史或传说，为电影反复提供原型人物与故事，并承载不同时代的集体观念。但如何选择，选择后又如何呈现，当然有另一番当下的道理。

神话并不需要直白地表达自我价值，只要它被讲述，意义的沙砾已经被铺洒在历史的地基上。

武王伐纣的历史中，纣王无疑是那个被“愈放愈大”的中心人物。

纣王的形象是在儒家成为正统的过程中，被一步步地构建起来。他身上的罪恶，是儒生警惕君王的一面镜子。殷商即使离当时也足够遥远，相比其他有史可依的亡国之君，纣王可供制造的细节更多，更能够成为扁平化的符号。

到明代《封神演义》中，纣王的形象基本定型，融入了神魔故事的武王伐纣也基本上成了架空历史。不过有意思的是，明清有评论家指出，《封神》作者在其实是在以纣王映射当时热衷修道的嘉靖皇帝。

这种影射在《西游记》的车迟国章节也能看到，对于明代的小说家，商与唐的神话也具备强烈的当代性。

近代恰逢百年未有之变局，对《封神演义》的解读也再读变得活跃起来。清末王闿运就将明代历史事件和《封神演义》的情节进行对比，在政治上进行联系比附，怀疑是明代离经叛道的李贽所写。

神话此时成为了一种隐喻，也被民间大量挪用。

连马克思也观察到，“在近几百年发生的农民起义当中,《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《封神演义》等小说，曾分别在不同的程度上，被用来召唤亡灵的手段，发生过不小的宣传作用。本世纪开始的时候爆发的义和团运动，表现得最为突出。”

建国后，中国科学院所编《中国文学史》，也认为武王“以臣伐君'、“以下伐上”，是封建社会农民起义的依据。

几乎与此同时，伴随着顾颉刚的疑古论，在甲骨文的发掘后，更多原始素材扭转了纣王形象。郭沫若就根据甲骨文及史书零星记载，认为纣王是因为征伐和经略东南，才被周武王从西北面乘虚而入。后来翦伯赞等史学家也沿用其说。

郭沫若对纣王的论述也明显脱离了以下伐上的思维，放到了东西对峙的问题上。在近代，原本上古三代更替的文化一元论产生了冲击。

王国维的《殷周制度论》通过考证都邑，认为殷周并非前后相承，而是东西二元对立的关系，“殷周之大变革，自其表言之，不过一姓一家之兴亡与都邑之转移，自其里言之，则旧制度废而新制度兴，旧文化废而新文化兴。”

傅斯年则在《夷夏东西说》认为，上古中国“有东西二元”，“夷与商属于东系，夏与周属于西系”，中国的夏商周三代史，就是东西双方相互争斗的历史。这种说法将上古的历史逻辑从时间转移到空间，当然也都对当时西方流行的中国文化西来说有反驳作用。 对于华夏历史起源二元的观点，随着傅斯年远去台湾而逐渐衰落。在最近几十年，学界对于华夏起源越来越接近“以中原为中心的历史趋势”。

当然，历史和神话仍然是两条线。80年代之后，由大陆和港台地区拍摄的的大众作品中，纣王仍然保持了《封神演义》中的形象，商周与西岐也更多是君臣而不是对峙的关系。创作者们仍然需要的是架空的，可供发挥的世界观建构。

《封神第一部》也保留了纣王为“天下共主”的世界观，但对其形象做了微调，一个是放大纣王自身的野心，另一方面，费翔硕大的胸大肌，也让纣王变成了一位更加英武与有魅力的野心家。

这个描述一方面更加贴近《封神演义》原著中的描述，另一方面也试图在传达他的善恶观。

乌尔善会对比纣王殷寿和周文王姬昌的为王之道，“后者是一个仁慈的父亲，一个充满爱心的、睿智的、有坚定信仰的人，前者则是为达到目的不择一切手段，欺骗整个天下苍生，包括欺骗神明。”

这自然还是一种文以载道，“所谓成为天下共主，并不是要去统治某个地域，而是要成为自己生命的主宰，你要有坚定的信念，要在所有的挑战和压力面前坚持做正确的事情，这可能是神话史诗类型最核心的部分。”

有意思的是，根据最近的考古证明，其实殷商最大的污点是作为宗教的残忍人祭。周灭商后，废止了人祭，转而采用世俗的人文主义立场，奠定了后世中国的文化基础，也让大家遗忘了这段残忍的历史。

所以后世在建造一个邪恶的纣王时，反而把他所代表的商朝制度性的邪恶给忽略了，因为他们已经无法想象在“当下”之外的历史。

《长安三万里》做的是另一重工作，他的起点在于对于盛世的一种临摹。

在做了“新神榜”和“新传说”系列之后，追光动画意识到中华文化中除了奇幻传说，还有很多真实的历史人物和故事值得用动画电影的方式做出来，于是有了推出第三条产品线“新文化”系列的决定。

要做新文化系列，追光第一个想到的自然就是大唐，因为这是文化、政治、经济、国际影响力都最为鼎盛的一个时期。而李白是众多大唐诗人中最为普罗大众熟悉的一个。

在电影开篇，李白就在和高适的初逢中高呼，“你我身当如此盛世，当为大鹏！”

有意思的是，在查阅众多资料后，《长安三万里》将故事的线索变成了高适，其经历贯穿了盛唐由盛转衰。故事讲述的主体，也是身处中晚唐的高适。

在多年前，陈凯歌在拍摄《妖猫传》中，也采取了一个类似的设置，以中唐的白居易为视角来回忆盛唐的杨贵妃与李白。在当时的采访中，陈凯歌也赞扬唐代的文化价值，“一个朝代以文化而兴，所以文化最昌盛的时代，肯定是比较开明、强盛的时代。”

中晚唐和殷商时期一样，对于大众来说是一个模糊的时代。但相比更具备古典封建主义色彩的盛唐，中晚唐才是开启后续中国国家形态的一把钥匙。

在王国维指出“中国政治与文化之变革莫剧于殷周之际”的同时，1922 年,时任日本京都大学讲师的内藤湖南发表《概括的唐宋时代观》 ，认为应该跳出朝代体系，“从历史特别是文化史的观点”来考察中国历史，并提出了上古、中世、近世的三分法。

他在此文的结语中说，“中国中世和近世的大转变出现在唐宋之际”。这在后来被概括为“唐宋变革说”，认为唐宋之际是中世贵族政治向近代君主专制政治转变的重要事件。

这无疑是带着进化论的观点，和陈凯歌否定唐之后封建世系的观念截然不同。但不论如何，历史转折的缝隙，总是会提供故事的张力，这也是吸引创作者的着力点。 上一次有国人将电影拍摄的兴趣放到这个晚唐，还是侯孝贤的《刺客聂隐娘》。

侯孝贤选择的蓝本是唐传奇，也是已经成为传说的历史。

晚唐刺客的故事，发源于其藩镇林立的政治格局，其中最为桀骜不驯的是包括魏博在内的河朔三镇，最后甚至形成了连唐廷也承认的自行推选节帅的“河朔旧事”。

《刺客聂隐娘》的背景，已经是“太平之期，适当今日”的元和中兴时，魏博刺史对唐廷也算恭敬。但在聂隐娘的故事中，背后隐藏的仍然是魏博镇和唐廷的矛盾冲突，而聂隐娘也需要在这对冲突中进行抉择。

故事叙述的空间仍然在魏博本身，唐廷基本上缺席，在电影中，更像是魏博节度使及其幕僚需要面对的巨大的阴影。

导演侯孝贤也在《南风窗》组织对谈中谈到了故事里的现代性，唐代女性的刚烈，“唐代非常有现代感，（这种东西）现在已经快没了。这是打动我的地方。”

在上世纪80年代，香港与内地第一部合拍片《少林寺》，还以盛唐背景为参照，到了90年代，香港武侠片的更多进入晚明，也一手塑造了大众对于明朝宦官专政的理解，其实，晚明宦官的权力，相比于晚唐是大大收缩的。

戴锦华对此的分析是，“以明末——一个皇权旁落、内忧外患的年代作为影片的被述年代，为类似的影片提供了一个有趣且多义的历史坐标。”面对“挟天子以令群臣”的宦官乱党，主人公挺身抗暴，便成就着维护皇权正统、光复主流秩序的意义；但当正统之象征却通常成为影片中的视觉缺席的时候，主人公的行为便事实上成为与正统、秩序和权力的对抗。”

如此，主人公便处在了“秩序/反秩序”的暧昧地带。相比于“十三棍僧救唐王”的《少林寺》故事，那自然是少了几分正统的意味。

但港片中的晚明故事，戏说的氛围还是过重，反而是新千年之后，内地导演拍摄的王朝更替的故事，更带几分严肃的意味。比如2013年上映的《大明劫》，里面的重点就放在了士绅与土地上，其中孙传庭有一句台词如是说道， “天下糜烂，流贼四起。百姓从贼，全因饥寒所致。百姓饥寒，全因无地可耕所致。得人心者得天下，你以为人心是什么？人心，就是粮食，就是源源不绝的后备兵员，这就是他李自成输得起十回八回，而我孙传庭一回都输不起！”

当然，此时北上的香港导演们，在经历了古代武侠片的多次尝试后，终于进入了近代与当代，成为了战争片奇观的创作者，也算是完成了进入主流秩序的一种身份转换。

相比纣王，妲己是《封神第一部》中变化较大的形象。

在《封神演义》中，妲己是祸乱朝政的源起。而乌尔善认为，《封神演义》对女性的贬低，将其视为亡国的红颜祸水，“其实从历史的角度来说，也是那些政治家推卸责任的方式，把罪责推卸给女性，是女性污名化的一种方式。”

在拍摄《妖猫传》时，陈凯歌在处理唐玄宗和杨贵妃这一对关系，说过类似的话，“这要说到杨玉环的命运，我自称是一个女权主义者，的确是这样。把一切罪责推卸到女人身上，是世界政治的老把戏。”

有意思的是，在《封神第一部》中，妲己由俄罗斯演员出演，在《妖猫传》中，杨贵妃的扮演者则是中法混血，两位导演再次达成了默契。

当然，《封神第一部》还是保持了妲己狐妖的身份。其实妲己的狐化有一个过程，大约和儒家的崛起重合。西汉刘向在《列女传》直接指出周武王“以亡纣者,是女也”。到东汉和南北朝时，妲己已经变成被儒家圣人斩首的狐妖。

妲己由人变狐，自然又是层累造就的结果。《浮出历史地表》就认为，对女性的狐化是封建父权制社会对女性欲望与排斥调和的产物：

“在意识中，女子作为异己（狐）是排斥对象；在无意识中，她们又是欲望载体，是亲近对象。‘狐妖美女’极形象地概括了男性或男性文化对女性意识上的排斥和无意识上的欲望这样一种矛盾状态的最终解决,那就是在狐化女、女化狐的过程中，去尽异已的野性妖氛。”

其实在中国近代的电影史中，妲己曾有短暂的去“狐化”过程。

在上世纪五六十年代，中国香港首先将《封神演义》的小说搬至银幕，将其改编成粤剧，再以电影的形式呈现，分别是1958年的《新肉山藏妲己》，1959的《火葬生妲己》和1964年的《妲己》。

进入新世纪后，对于妲己形象的改造仍然继续。在TVB剧集中，温碧霞饰演的妲己最后直接杀死纣王做了皇帝，剧集也出现了对于“牝鸡司晨”的争论。

在剧集开头，男装打扮的妲己看到柱子上的龙凤浮雕，与工匠辩论：“为何一定是龙在上，凤在下？”工匠答到：“从来都是男女男女，哪有倒过来说的？”

妲己回答：“阴阳阴阳，雌雄雌雄，不都是女人排在前面吗？”

如果是熟悉香港电影观众可以发现，这段其实挪用的，是李翰祥在早期港片中对于少女慈禧的刻画。

乌尔善在创作中曾经对自己进行过追问，“如果让我保留最不可以被删除的人物和事件的话，可能是文王食子那个事件，姬昌受胁迫不得不吃掉自己长子的肉做的肉饼，非常沉痛地回到了故乡。”

文王和姬发，纣王和殷郊的两组父子关系，两个家庭，成为乌尔善故事的两个核心要素。

这两组家庭关系中，弑父与回家，是故事的起点与结束。姬发对于纣王偶像崇拜的破除，并且最后逃出朝歌回到西岐，无疑是从一个虚伪的君父回到了另一个仁慈的父王怀抱之中。

电影故事的主角也由此从衰老的姜子牙变为年轻的姬发。视角的转换也收到了良好的市场反馈，质子团的出圈，和微博对磕cp的孜孜不倦，无疑让这部电影参与了当代青年文化的塑造。

在最近的采访中，尹鸿教授也认为《封神》与《长安》的精神内核最重要的还是 “现代性”。他认为这几年古典文化IP改编的核心在变得青春化。过去以传统家庭礼教文化为主历史剧本题材往往被青年认为是落后的、封建主义的。

而当下这一批真正获得青年人认可的传统故事改编中，“很多故事具有非常强的叛逆性与反抗意味，带有一种强烈的青春色彩。”

如同当年对于纣王以及妲己的层累结构是如何和儒家法统互为表里，如今这些热门的历史故事，同样在无意识地触及社会的深处。和青年文化其乐融融，当然不是一件坏事。但这些叛逆的故事，很难说有多少历史观的纵深。

这些讲述有点像前些年全球流行的“否定的政治”，青年文化很容易说不，但是为什么说不，否定之后如何重建更加难解答。这些年历史的影响讲述中，更多看到是解构宏大叙事后的普世论述，比如个人关于善与恶的抉择，心灵的成长，或者专注于弘扬传统文化本身。

但戴锦华将历史的价值从当下更加往前推进一步，“历史从来不是关于过去的，历史从来都是关于未来的。谁拥有对未来的建构权、想象权、言说权？是那些在现实的权力结构当中占有份额的人，是那些拥有未来的人，是那些能够去建构未来和言说未来的人，他们才能够拥有历史。”

我们应该如何想象历史？想象神话？想想我们的过去和未来？这个夏天，答案还未给出。

参考资料

1.《翦商：殷周之变与华夏新生》，李硕

2.《今日电影：想象中国和自我的方式》，戴锦华

3.《秩序、反秩序与身份表述——香港动作片一瞥》，戴锦华

4.《封神演义诠释史论》，冯军

5.《历史幽灵学与现代中国的上古史》，汪晖

6.《罗兰巴特符号学视域下狐妖影视形象分析》，胡珊珊

7.《长安与河北之间》，仇鹿鸣

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