石小梅，人在琼楼第几层(2)

　　《题画》——《桃花扇》

　　“亭(牡丹亭) 厢(西厢记) 扇(桃花扇) 殿(长生殿)”代表了昆曲文学本的最高成就。 石小梅演过《牡丹亭》中保留下来的生角折子戏《惊梦》、《拾画叫画》以及后来整理出来的《瞑誓》、《幽媾》。杂剧本的《西厢记》不见于昆曲舞台，目前昆曲《西厢记》诸折都是以明人传奇本为蓝本。保留下来的一出生丑对戏《游殿》是当年石小梅初出茅庐，技惊四座的代表作，此剧目至今昆曲界没有能出其右。而《长生殿》之唐明皇是昆曲生行的大冠生应工，昆曲行当家门要求很严，生理条件不够的女性是不能演出此行当的。接下来《桃花扇》虽然在文学史上有极高的地位，然而昆曲舞台却没有任何一出剧目流传下来，人们就此有各种的见解议论。就在嗡嗡的议论声中，石小梅张弘小心翼翼地把其中一出《题画》推出来，不免让看戏的人都多多少少吃了一惊。

　　石小梅和张弘起初并没有很大的勇气告诉外界这是他们自己独立创作的新剧目。一时间扑朔迷离，昆曲外行很多都认为这是骨子老戏，内行看得眼生，但从表演上看却都是中规中矩。而直到这出《题画》帮助石小梅拿到1985年度的梅花奖之后，他们两个人才如释重负，明确告诉外界，这是他们两个人自己“造”出来的一出戏。

　　石小梅夫妇“造”这出戏的时间是上个世纪的80年代。那个十年是现在一批顶级昆曲演员在文革之后重新向残存下来的昆曲传字辈艺人问艺请教的黄金时段。那个时候，各个行当的传字辈艺人还都保持了不错的身体而能够身体力行教授剧目，他们的存在就是严格的昆曲舞台表演典范。他们从师承的角度严厉控制了昆曲传授到石小梅她们的身上是没有走样的。而这样一种复制式的传承是以教授经典昆曲折子戏的形式进行的。因此当石小梅和张弘猛然推出一折闻所未闻的《题画》，他们内心对传统的一点畏惧心理是可想而知的。而正因为他们的这点当时还是年轻人对传统规范的畏惧心理能够令他们从形而上的角度考虑昆曲“行当家门”的特殊要求。不似今天的新昆曲已经冒冒失失掺进来各色千奇百怪的形式，比如在舞台上用大场面伴舞，比如演员表演大量使用歌舞身段，等等。从《题画》中侯方域的表演依稀可以看到牡丹亭之柳梦梅，西厢记之张珙和西楼记之于叔夜就是此剧谨守昆曲传统家门的明证。石小梅说我们现在舞台还是几百年前的舞台格式，旋律，腔格还都是几百年前的格律，我们身上穿戴也是几百年前的穿戴，我们没有本事抛弃这些祖宗留下的东西，另起炉灶。即便新的炉灶起的起来，编出来的昆曲一定是夹生的。

　　《题画》之后，石小梅夫妇开始整理全本《桃花扇》。改编《桃花扇》的压力不是改编一般明情传奇可以想象的。此剧本身脉络线索极为复杂，一一厘清已非易事。此外戏剧家欧阳予倩为了顺应抗战需要，改写了原剧，新剧版本广泛被电影，话剧和京剧搬演，绝大多数人已经不知道《桃花扇》原貌了。然而昆曲的本事是用一种极度的抒情方式来钩沉国人传统的文化精神。石小梅和张弘意识到南明历史对应了现实的无奈，而古今人生的种种无奈构成了戏剧舞台上真正有意义的审美意境。于是1991年江苏昆剧院的首次抛开了男主人公投降的结局，尽管没有遵循原著“入道”的结局，却用一扇舞台上无形的隔离表达了“桃花扇底送南朝”的苍茫人文意蕴。石氏《桃花扇》诸折中，《访翠》之《锦缠道》令人如沾春雨，《沉江》之《古轮台》于人松涛满耳，十七八年过去了，余音绕梁，犹在我耳际。不过遗憾的是没有任何资料保留下来。石小梅送给我一盘仅存的录像带，已经模糊不清。时间长了，就不知不觉漫灭掉了。而他们夫妇为此抛洒的一段心血也如雪爪鸿泥一般无处可寻了。

　　石小梅排演《桃花扇》之后十五年，江苏昆剧院重新排青春版《桃花扇》。邀请石小梅出任艺术指导，并协助演出。新剧也参考了石版《桃花扇》的部分表演。然而新《桃花扇》的初衷已非石小梅夫妇当年苦心孤诣的原旨，尽管她在新剧导演安排的谢师谢幕仪式上穿着一袭黑色的长衫，配着一头浓密的波浪卷发，很是潇洒。但是回到她在新剧《余韵》的表演，她或许是在追忆旧日舞台上留下的那一点点冷暖。也似乎能够看出她内心的一点点隐忍。

　　《余韵》

　　《余韵》是《桃花扇》总收之笔，是一套末角主唱得极其苍远的北曲。石小梅的同学王正来曾经订谱，并用一根笛子伴奏录音，王正来死于自杀，他身前的曲谱著作据说也被人剽窃，这套曲子算是留了下来。石小梅每次提及她的这位同学，都有一些伤感。王正来的种种遭遇，对于个人是一种随机性的人生际遇，然而对于昆曲而言，可能多少是一种文化沦丧的征兆。

　　如今的石小梅已经因为行政体制的改革，虽在演艺的盛年，也匆匆离开了昆剧院的舞台。偶尔昆剧院会邀请她回去演出一些她早年的代表剧目，但从一个演员的角度上看她已经没有任何进行新的艺术创作并亲身实践的机会了。江苏省昆剧院的石小梅时代就此结束。除了他们自己之外，没有人会去琢磨这样一个演员的表演艺术风格是怎样形成的。也更加没有人去考虑今后古老的昆曲应该按照怎样的一种模式延续它的生命和内在的精神。

　　从三十年前开始，她的丈夫张弘从一个编剧角色参与了石小梅几乎所有剧目的加工创作，但是没有人能够意识到他们两个人在所有的剧目创作中并不仅仅各自限制在一个演员和一个编剧的分工，他们融合了文学串场，身段设计、场面调度等等或许原本应该分属导演、舞美等等角色的工作。他们在昆曲的“捏戏”过程中，是模糊了所有西方戏剧的工种分野，而是把一个昆曲舞台视为一个完整体进行安排调度。从哲学的角度上谈，这是石小梅、张弘内心一种执著的昆曲创作方法学，也是他们逐渐清晰的昆曲观。昆曲的后人要来反思昆曲走到今日，如何能够在其内方法上求得与其古典戏剧精神的吻合，从而才会有行之有效的创作途径。

　　张弘曾经在酒桌上对我说，石小梅不演戏了，我就没法编戏了。这一个简单的“编”字，凝结了这一对昆曲夫妇对昆曲本质极其深刻的体会，他们是不能接受现今流行的那种普适于各个剧种但是实则灭杀了所有剧种各自特色的戏剧观念。而看到各色人等因为利益而插手昆曲，摧毁了或者正在摧毁昆曲固有的精致隽永的风格，他们却束手无策，感叹之外没有太多的办法。