石虎最后的长谈（下）：寻找一种元浑，艺术可以招魂_新浪财经

2024年9月9日是知名画家石虎（1942－2023)辞世一周年。

石虎一生可谓传奇，他早期因《非洲写生》而影响巨大，其后因特立独行与求新求变不断成为艺术界争议话题，然而他在借鉴西方当代绘画观念和实践的同时，始终强调中国文化的渊源，并以其创作时的直觉、野肆与辽阔，探索对于当代文人画的理解。

多年前石虎因为喜爱岭南山村间的明月清风，一直居于粤北的浰源镇山下村。澎湃新闻在石虎染疫辞世前曾与石虎进行过一次两天的长谈，这也是石虎生前最后一次关于文化与艺术的长谈。彼时，年已八旬的石虎，居于山下村多年，长发编辫，或踱行于山下，抚松观月，或正襟危坐，月旦人物，臧否艺坛，或回顾从艺之路，我行我素，或详说“法无定”、“象无形”，恍兮惚兮。

“秦汉、生猛、元浑，这几个字说得一点都不错。我的艺术，一直想追溯这种精神。”

“人不是神，可是在一定时候，人具备神性。恍兮惚兮的时候，朦胧中会有雾里看花的味道。”

“说到艺术——实际上，艺术相当于星辰彼岸，彼岸是什么？就是招魂。人的生命是有限的，要走远一些，不走白不走。”

《澎湃新闻·艺术评论》(www.thepaper.cn)陆续整理出这些对话实录，以为纪念，继此前刊发对话（上）后，本期为对话下篇。

石虎在挥毫，2023年初夏，山下村澎湃新闻图

自己造笔，追寻一种线条与灵性

顾村言：看你的工作室有不少各种各样的笔，我们从笔说起吧，笔与线条相关，你现在用的笔多是自己制的笔，比如雀毛笔，当时怎么想到制笔的？

石虎：用毛笔画的，当时莫名其妙一种冲动，就觉得自己想像的线条，这个毛笔画不出来，所以想找一种新的笔，就用各种动物毛进行各种试验，最后找到一些孔雀毛，就开始制笔。

顾村言：其实中国艺术很多跟工具的变化有关，明清大写意的兴起与宣纸的出现有很大的关系。

石虎：我造笔的背后有一个要求，这个笔一定要不可控，中锋，这个笔如果太好使了，都是跟着你，都是你想怎么样就怎么样，那就麻烦了。

顾村言：所以你最后用孔雀毛，也是试了很多毛以后，放弃了兔毛、羊毛、狼毛……

石虎：对。

顾村言：记得以前温州有一位老先生，是用鸡毛写字，很有风格。你之前有没有试用过鸡毛？

石虎：没有用过鸡毛，现在有一种叫野鸡毛，它的道理和孔雀毛差不多，有一点尾巴的长毛。这种毛的特点，它不能吃水，但它合拢起来之后可以把水夹住，这样的话，水到纸上的感觉，非常有弹性。只有意外，才能出奇，本身如果都按照你的思路来的话，你的奇思妙想从哪里产生呢，它出来一些奇奇怪怪的东西，就出有新的形象。

顾村言：古人说“惟笔软则奇怪生焉”，这个造笔重新选毛锋也是在这个话语的语境里，是不是希望给自己带来更多的意外，或者说把控之外的惊喜。

石虎：是的。

顾村言：一个艺术家的心路，这个挣扎的历程，看到他最后想要的是什么，尤其可贵。其实中国画尤重线条，线迹即心迹，也呈现着这样的一种心路。

石虎：线条回到原始性的一种追求。

顾村言：为了线条而造笔，您现在造笔肯定和一开始不同吧。

石虎工作室所制的笔

制笔材料

石虎：那肯定，一开始的时候简单的搭一搭，现在这些就不是简单的了。

顾村言：现在你还是要保证它有一个不可控制，希望有一些偶发的东西？

石虎：对，这种精神是一直有的。

顾村言：其实偶发是比较重要的，所谓妙手偶得，就是不要刻意，其实很多的逸品都是偶发的，你有意识的追求这样的“偶发”，用笔进行提纯，这很有意思。

石虎：这世界上一个人的修养，比如说一个线条下来，心灵中可能有一种愿望和必然性的结果，有一个预判，这是很正常的，可是画着画着不听你使唤了。像这个宠物豆豆，你一叫它，反而跑了，跑了其实是一种天意，你要驾驭它跑，最后豆豆还能跟着你回家，这就是尊重线条的自在性，不然的话线条成为你的奴隶了。

顾村言：其实万事万物，线条也是有灵性的，独立于人之外而可以成立的。

石虎：对，其实整个作画方式，都不应该看成是自己的产物，都应该看成自我和天、万物的一种此时此地的产物。中国人讲“天人和一”，怎么一到画画的时候就不要天了？这不是很奇怪嘛。所以整个画画方式也是属于这样，何况线条，线条也是，整个绘画过程都是人和天的合作。

顾村言：这样的绘画让人期待，这与心性相关，这样的观点在八十年代是颠覆性的，其实现在看，仍然是颠覆性的。

石虎：其实孔雀毛笔中国人见过，外国人也见过，这个不可控，这个怎么弄的，他要写一写，最后写不成，就放下走了。

顾村言：我有一阵子喜欢林散之，他喜欢用长锋羊毫，线条挥洒起来确实潇洒，那得有真功力才能用，我之前从没想过用孔雀毛，您之前用毛笔有没有什么讲究？比如狼豪、羊豪。

石虎：有一个缺点，毛越长以后，弹性失去了，你看他们的线条都是人为可控的线条，孔雀毛有个特点，弹力非常强要是甩出一笔线条来，可以像刀劈斧砍般的锋利，软的时候也很软。

顾村言：这就不仅仅是“笔软则奇怪生焉”了。这太有意思了，您比另一些人走得更彻底。像重彩那种画，也会用孔雀毛笔吗？包括前几年完成的巨幅《十八罗汉》？

石虎：重彩没必要了，它主要是以色彩为主。十八罗汉的画作，有一部分是孔雀毛画的。

顾村言：想起张大千曾以牛耳毛制笔名为“牛耳笔”，对于孔雀毛，有讲究吗？

石虎：没有，但不能用整个的孔雀毛，要撕下来，一根一根排列。笔触，想留就留，很自由，不像宣纸，稍微一迟疑，其实宣纸搞出来的东西，都是比较琐碎，我喜欢皮纸。

顾村言：说起皮纸，印象里傅抱石抗战时期在巴蜀用皮纸画了一批画，不过他当时用皮纸是没办法。

石虎：他那时候的皮纸可能是比较好的，用过一阵，但后来找不到了，我亲自去买，也没找到。

顾村言：要折腾中国画的话，笔和纸确实是要花力气折腾的。当然，还有墨，砚，色。

石虎：皮纸最大的好处，拉力好，在一定程度上拉力和布差不多。

顾村言：你对墨、色彩有没有什么要求？在墨法等方面有没有什么新的比较有意思的探索？

石虎：墨的研究，古人的研究太多了，我们再研究，也研究不过古人。色彩嘛，可能我会有自己的一些看法，实际上三种颜色，油画颜色是一种，它的缺点是散光，另外到了六七十年之后就开始爆裂，所以这个材料不是最好的。日本出的矿物质颜色，结晶体太多，它散光，最后画出来像工艺品。最好的颜色其实就是土质颜色，就是我们平常用黄土烧的赭石，褐色、土黄这类的颜色，这个东西是比较自然的。另外，最重要的一点，赭石颜色透气，它透气就不会干裂。因为土质颜色，最好的一种方法不是用胶的颜色，而是粉，磨成粉的那种，粉在绘画中非常关键，它不仅仅是透气，而且和一些颜色的结合比较无缝，很自然的结合在一起，但一般画家都不用粉。

顾村言：颜色的细微处需要辨析，你眼睛现在还好吧？

石虎：眼睛验光的状态是0.06。

顾村言：您这个混沌状态反而好，混沌状态也许是老天所赐的一个返璞归真的管道。

石虎：我一般上午画画，在案子上画点小东西。老子《道德经》写了很多年了吧，中国文化界熟悉这也有两千多年了，但有多少话，人们能消化？能变成现实，这是很遥远的。

顾村言：其实有很多话，如果没有人生的经历与对生命宇宙的思考，是消化不了的。

石虎：是啊，有时以为消化了，其实什么也消化不了。

顾村言：很多事，经过九转峰回以后，发现那些平常的语言，其实包含了极其深邃的道理，老子、庄子是这样，一个人年轻的时候读和八十岁的时候读，其实是两个概念，包括我们现在人到中年读，也不一样。中国文化，首先是文化上的，没有文化，没有生命的经历，是不太可能体会到的。

石虎：对，美术单独从文化中分裂出来，这也是人类发展的现实，其实很多东西都是不能分裂的。

顾村言：我们昨天说到“六书”。其实，还有六艺，当然不是琴棋书画，士大夫是传承文化的人，不仅通“六书”，“六艺”也要通的。

石虎：比如秦始皇的兵马俑在最初绝对不会当成雕塑艺术做，那时候没有雕塑的概念，结果兵马俑出土以后，大家认为是最伟大的雕塑艺术品。秦始皇的长城，在现代来看应该算人类最伟大的“大地艺术”。

顾村言：这样理解有意思。长城，真的伟大的“大地艺术”。我想起2022年春夏在上海经历的一些事件，现在回头想想，或许也可以理解为大型行为艺术，如果从历史的眼光，可以说是促人醒悟的行为艺术。再讲到中国艺术，说文人跟艺术的关系，有说从王维开始，也有说从顾恺之开始，其实我个人以为只要出现了，他从事绘事，就有了文人艺术，或者说文人画，至少庄子所处的春秋战国时期，那时候就是有文人画的，比如庄子所记的“真画者”故事。

石虎：那时候好像文化人和非文化人之间，没有什么明显的界限。

顾村言：读先秦与汉早期的文章，以及艺术，都感觉到一种苍浑的元气。多年前第一次到拜汉代霍去病墓，那石雕真是大朴苍浑。

石虎：以前一个孩子要教育他成长，文武都要学的，像霍去病这种，武也厉害，文也厉害，都是这样。

顾村言：所以艺术真的是可以通天人之变，不能把艺术理解为那么小的概念。

石虎：对。

顾村言：再说说您求学的时候，当年你在浙江美院的时候，跟过潘天寿学习吗？

石虎：他们给学生表演作画的时候，我们就是在旁边看一看，他们用手，用墨，用手指头画，我都见过。

顾村言：我觉得您对中国画线条的理解与体会，与浙美当年潘天寿主导的教育体系也有一定的关系。

石虎：有关系，因为浙美那时候正兴旺，1960年嘛，浙美的实力在当时应该是很强的，那时候潘天寿健在，对我们影响还是比较大的。另外，浙美出来很多大家，当时周昌谷，他是国画系，我在工艺系，但那些基础课，像雕塑系的老师也来教我们，他们做什么活动，画什么画，我们都会去看，互相串嘛。

顾村言：你跟吴山明他们，都是一批的吧？

石虎：他跟我差不多，生于1939年的。

顾村言：还有朱豹卿先生，他早一些，生于1931年，他的大写意非常之棒。

石虎：浙江这些人，后来他们也有分配到人美，也有，还有我们的同事，还有很多浙美分过去的人。

顾村言：所以您的精神契合和文人写意，和在西湖边的滋养也有很大的关系。

石虎：当然。当时的浙江美院是在南山路“柳浪闻莺”那边，回忆起来，印象里一直都是很优美的环境。

石虎在工作室 2023年初夏

元浑之气与艺术的招魂

顾村言：再往前推推，介绍一下你年少时候在河北的成长与印象。

石虎：那时候十七八岁，进到学校以后，小孩子年龄也不大，很新鲜，之前在北京、河北。

顾村言：您属于既有北方的苍浑，又把南方清新的融在一起，特别有意思。

石虎：我这个人对南方的感情，可能相比北方人是情有独钟的。

顾村言：老子道德经说“上善若水”，从水可以理解中国文化的渊源处，像您每天都在山下村的溪边走一走。

石虎：关于水的故事太多了。

顾村言：像您从童年开始，可能有很多东西不知不觉中就涵养了你。

石虎：我爸爸以前在河边用网打鱼，我跟着他捡，有时候打得多，有时候打得少。

顾村言：原来你家乡也是水乡，河道比较多的。

石虎：河北徐水县，年年发大水。我们是夏天发大水，平常水不多，两条河，一条大，一条小，交汇处就是我们村。

顾村言：山东济南和河北有些地方——比如白洋淀，我感觉地域上与南方有相似处，可能与水多有关系，像孙犁的笔下的荷花淀，触目是水。当然它们本身也是中国文化的重心，但后来经过魏晋南北朝、南北宋，文化南迁，还保存着中国老庄、逍遥、自在这一派的地域文化涵养，这一点还是蛮重要的。

石虎：文化的流动性其实很大，比如说河南，简称“豫”，是代表人牵着大象，我们可以有所联想，河南这时候能有大象？相信那时候的气候就相当于现在的云南，不然的话怎么会有这个字。

顾村言：前些年陕西出土了唐代韩休墓，壁画里发现有芭蕉树，现在的陕西没有芭蕉的，唐代画作中居然有很多芭蕉树，这就很有意思了。我想这可能跟气候的变化也有关系，那时的陕西也许气温比现在高得多。

石虎：以前我在新疆的唐墓里，看到过唐朝的供果，当然没这么新鲜，颜色，基本上桃是桃，杏是杏，还是能分辨出来的，那个形都是完整的。我就想，那时候和现在的确是有很大差异的。

顾村言：包括中国文化的南迁，您是河北人，最后晚年却定居在中国南方省份广东的最北端，也是很有意思的一个缘分。

石虎：人就是这样，走到哪儿算哪儿。顺其自然，做人做事都是这样。我们从事艺术的，尤其是不能僵，一僵，做出来的东西就不行。

顾村言：艺术上一僵就是匠气，实际上僵就是自命为工具了，没有自己的主见，从政治来讲，僵与专制、奴性相关。

石虎：就没魂了。

石虎《水墨人体》 2012年

石虎《蛮弓》布本重彩 2017年

顾村言：身上要有元气流动，可不可以这样理解？我想到您的曲折经历，但就作品而言，从早期的非洲写生，到“女蛮”，再到现在看到的一些水墨女人体，就想到《楚辞》里的山鬼与“招魂”，包括您最后居住这样偏僻的山村，可见浓郁的楚风古韵，有一种感觉是——不知道对不对，你在身体力行地在为现代文明“招魂”。楚辞里多有招魂之作，你笔下的物象，不知是否可以理解为现代社会的招魂之作？如果可以，那么这样的魂，在你心目中，有具体指向吗？

石虎：我完全同意。人体在万物中最复杂，信息最多，和灵魂情感联系的最紧密。人体每个部位都带有情感，线条也很丰富，你能够书写性地把人体表现得淋漓尽致，才能充分体现水墨画的生命力。说到艺术——实际上，艺术相当于星辰彼岸，彼岸是什么？就是招魂。其实艺术涵盖的东西，就是人类整个文化的全部，有些作家、文化人，他们总是觉得诗书是第一，轮到画画好像第三、第四比较低，我听完以后感觉好像和我想像的都相反，可以说人类万物都是从形象出发的，文化是什么？文化是慢慢提炼出来的，首先没有文字就没有文化。首先造字，造字就是从文理来的，仓颉造字，观天地之象，其实说句不好听的话，是从图像中来的，所以绘画应该是文化的母体。比如说不识字，小孩上学你给他一个嘱咐，怎么办？画个图，这是最原始的。绘画，不是第三、第四的，一个词出来之后，说很博大，这个画，很小，他们理解这个画就处于一种蒙昧状态，根本不懂什么是绘画，从而实际上也是不懂什么是文化，包括他们自己写的字，写的作品，他这句话一说，我就把他打入“没文化认知”的浅层。

顾村言：想到陈从周先生当年批评人时，最狠的一句话就是“没文化”，他是搞园林与古建筑研究，这是文化人说的话。现在没文化的满大街，而且在到处张扬，也是蛮恐怖的事。

石虎：张扬的人最没文化，你看凡是谁在滔滔不绝地讲文化，其实是最没文化的，一个人滔滔不绝地讲文化，就像一个人每天滔滔不绝地讲道理。讲话，只要你滔滔不绝，基本上就失去了对文化的尊严，对文化的深度理解，话不能够随便说，佛说“一说就错”，文化是这样，很难说的。说了半天法，最后说我没讲法。像我们讲艺术也是这样，其实是讲艺术的不断更新、不断变化的艺术本质，这个东西没有一个固定下来的理念，你只要一固定下来给他一个概念，应该是这样应该那样，它都是具体的辗转时空的一个临时道理。

顾村言：从更远的时空看，都是一个短暂的寄存。

石虎：是。我们上学的时候学的东西，被老师规定，老师说这是1，就不能记成2，都记得死死的，都这样学下来，最后学成一个匠，好多东西其实是双刃剑，所以我们要花一辈子的时间冲刷这些东西。像我活到八十岁，像我们从抗日过来的，以前习惯用“扫荡”，我们一辈子都在搞“反扫荡的工作”，学到的东西像一条一条绳子（束缚）你，你想要自由，想要在艺术走向精神彼岸，一定要符合自己心性的期盼，这些东西搞着搞着就讨厌了，怎么又那么僵了，经常是这样，所以要反扫荡，来来回回痛苦挣扎，其实艺术的里程就是这样。

顾村言：确实，不断从生到熟，然后再从熟到生，再扫荡，否定，扬弃，再往前走。再结合自己的教育经历想想，有时也是这样，年少时的教育，就像你说的，被规矩，有时感觉不断地被灌毒，然后好在喜欢观天观地素读书，就天生地在排毒，随着觉悟和悟性，不断接近自己天性的东西，在扫荡的时候，就把很多不符合天性的东西扫掉。天性永远与自由或者说是自在的心灵相关。

石虎：其实你学了多少东西，等于你掉到陷阱里多深，你学得越好，成就越好的这个人，往往都出不来，为什么？他掉得太深了，他自己没能力反扫荡，我们学的也不算好，也不算坏，道听途说，学了很多东西，其实你就是没学，你也学了，你不学院派也学院派了，因为大趋势、大语境在影响着你，你看报、看刊物、看图画、看展览，都是这样的语境，无形中的教育，太厉害了，我们在那里面混来混去，说是好像很优秀或者怎么样，那中毒更深，所以一辈子“反扫荡”。直到现在为止，有时候手不自觉的，机体本能就回到当初的。

顾村言：包括您最早成名的《非洲写生》，虽然有很清晰的浙派的影子在里面，但看得出当时你已经非常注重用线了，糅入了传统文人写意画的很多元素，尤其是封底的那一幅，长线条，感觉质朴、奔放而自信，我感觉你后来也在不断扫荡当时美术教育的“流毒”，非洲写生可能更多的启发来自于观念与现代艺术，带来新的视野和非洲原始的苍茫之气。

1980年代，石虎《非洲写生》系列作品

1980年代，石虎《非洲写生》画稿之一

石虎：我在画《非洲写生》之前，有过两种画稿，一种是现在出版的画册风格，另外一稿是现代主义风格的，因为我们那时候学现代主义，不是从八十年代以后才开始的，我们那时候在工艺界看现代主义的刊物，都是从苏联体系的东欧国家过来的，所以现代主义的很多东西我们都接触过。再说，浙江美院那时候，罗马尼亚搞现代主义的有名艺术家直接在那儿教学，我见过他们画的画，他们画的人很形式主义的，奇奇怪怪的。罗马尼亚的绘画蛮有风格的，东欧，都是暖铜色的色调。其实当时包括苏联的绘画，包括西方现实主义的绘画，当时对我们非常有吸引力，因为当时年轻没有各种约束，就是我喜欢这个，有兴趣就进去学。当时我们国家在1950年代就介绍毕加索，因为他是共产党员，共产党里出了世界现代主义里最优秀的艺术家。当时的美术教育背景是，把搞现代主义称为资本主义的形式主义。

顾村言：毕加索当时也归到这里面吗？虽然他是共产党员，他是现代主义。

石虎：大家批判形式主义归批判形式主义，但毕加索不能批判，因为他是共产党员中最优秀艺术家，《美术》杂志都介绍的。抗美援朝，毕加索都画了最优秀的画，和我们的立场都是一样的。

顾村言：所以你在非洲，当时这个写生用了现代派技法画了一套，但没出版，出版社估计也不会出版。

石虎：现代人也不知道那些，我很怀念那些东西，那些作品没成作品，都是手稿，两套方案嘛，很可惜，很现代主义的。因为在那之前工艺界搞美术的，业余的都是地下工作，都是偷偷写，从图书馆里翻出德国的刊物，研究那些东西，私下里找老师，都是像地下工作一样，偷偷地说，说艺术的方向应该是这样。

顾村言：因为当时整个美院的教育体系是倾向苏联写实类那套，因为写实类是为政治服务，绘画要作为宣传工具之一，而这个现代主义是与个人心灵相关的，所以肯定是相左的。对了，那套手稿，自己还保留着吗？

石虎：这个说起来很伤心，不仅是手稿问题了，1989年以前的我的作品，我现在连个纸片都没有，统统被卖光了，我自己也没有办法。

顾村言：现在收藏在哪里？

石虎：哪儿都有，有的在日本啊，哪儿都有，这也不管了。画画的人其实只管画出来，画了以后安慰了自己的心，就和世界拜拜了，人生就这么回事。其实我们很小的时候已经把自己的灵魂和绘画拴在一起了，我引以为骄傲的就是我的画，我所有的灵魂载体就是我的画，因为没有别的前途，这也是特殊历史造成的。比如我们那时候想进步，孩子都想进步，我出身不好，人家都说地主的孩子。那么你怎样生存呢，你灵魂的尊严在哪里，最后我们这个灵魂基本上和绘画合在一起了，这就是我的尊严。

顾村言：理解的。我有时想，所有有天份的人，当然不一定是局限于绘画、文学、书法、设计等，他于世间只是找一个管道来承载他的天份，有这个管道他就会倾泻而出的，如果因缘际会跟绘画结了缘，把这一行往深里做到极致，就是在追求生命的一种大圆满，往大处说，甚至可以是通过这一小小的行当“究天人之际,通古今之变”。

石虎水墨人物画

石虎：对于绘画，我们以前不是爱不爱的问题，这就是我的生命，也就是这样一路走下来。年少时如果非要说完全出身不好，那还好，还不算屈辱，因为这是阶级斗争，你到这个位置了，就没办法。我爸爸是1922年参加过共产党的，很早期的共产党，他这一辈子就是早期共产党人的那种信仰，教育我们都是只有社会主义才能救中国。后来因为革命胜利了，很多亲戚都在体制里当官，你说屈辱不屈辱？我家是这样的家族，你填表，得写出身地主，你想入党进步，比较困难，我入团很顺利，因为我表现得太积极了。后来当兵了，我出身地主的人，能当兵，这也是奇迹，估计他们也是看到我家庭包括我父亲的档案。

顾村言：你小时候的家庭，包括父亲对你的绘画有什么影响？还是你天性就喜欢画画？

石虎：我们家里没有任何人画画，但我爸因为是文科，他对诗文这些比较热爱，他写的文字都是半文半白的。

顾村言：那你对诗的热爱，包括从“六书”追溯艺术的源头可能与这种熏陶有关，还有，当时河北的民间艺术有没有对你有影响？比如庙会、民间连环画。

石虎：当然！我是从那里滚爬出来的，那是我的母体营养。所以我一直认为中国人骨子里对艺术有独到的理解，中国人有自己独特的艺术历史，血液里流淌着这个世界独有的，就是中国文化，大部分都是从童年、故乡对文化的理解。比如说我们村里有音乐会，纯粹的音乐会，唢呐、喇叭、镲、鼓、有乐谱的，别的村有高跷会，大人小孩都喜欢，都是一般农民嘛，把手巾一放、锄头一放，就粉墨登场了，而且乡亲们看这个都是津津有味，绝对投入，他有天然的一种亲和，这种艺术性质，其实这是艺术最高的形式。我们村里有两个大庙，一个是明朝的，一个是清代的关帝庙，现在都被拆掉了，我小时候都见过。有一个庙拆掉了，我看到的是残壁断垣。我第一次抽烟是在关帝庙，偷偷带过去抽，关帝庙里画的所有的画，比如说关公，张飞怒打督邮，包括头发的样子我都记得。这个文化的密度非常强大，比如一到秋收的时候，庄稼都收差不多，开始闲起来了，村里会请说书人说书，逢年过节的时候村里搭台唱戏，我们都去看，还有赶庙会，什么都有，那些民间文化，真是目不暇接。现在这样的文化在现在的农村好象荡然无存了，那是中国传统文化在民间的一种历史传承。

顾村言：想起来是挺伤感的，很多东西都消失了。那是从历史与传统的中国社会自然生长出来的文化与艺术，好像跟现在的社会主义新农村文化完全是两个概念，之前我与韩羽老师聊起民间艺术，与您说的也差不多，他小时候在农村也特别爱看这些。

石虎：他看的还是河北梆子。河北梆子，我给它很高的评价，特别是河北梆子的唱功在所有戏曲里我是最喜欢听的，高亢苍凉，太有秦汉时风了，我总感觉京剧怎么听都有点满人的味道。

顾村言：让人想起燕赵之风，风萧萧兮易水寒，春秋战国以及秦汉时期的中国人有一种生猛元浑之气，这个很重要。想起来，那和秦腔也是相通的，都是“梆子腔”，听了真的是生猛元浑，长力气。

石虎：那样的精神后来经历了两代，元朝和清朝，被灭亡了。

顾村言：崖山之后，与扬州十日之后，想起来，确实是伤感。王羲之的书体当然是创新，但相比秦汉的古拙，到底妍美了一些，包括东汉和西汉气质也不一样，包括石雕之风也不同，西汉更具元浑之气，当然，留存下来的《大开通》以及《石门颂》等汉三颂，开张纵横，古朴自然，记得很多年前到山东任城王汉墓，那样的民间刻字，开张而浑厚，真是打动人。

石虎：秦汉、生猛、元浑，这几个字说得一点都不错。我的艺术，就是一直想追溯这种风格与精神。

顾村言：从大一点来说，它是一种民族精神的重构、重新发现、重新打捞，所以鲁迅先生尤重汉画像石，也是这个道理。像之前的先贤，从清代开始，一些有识之士有感于一种精神的衰疲，开始就打捞，那时候也许是无意识的打捞。有时想，经历唐宋元明清，国人的精神似乎一直在不断的往下走，所以晚清衰败是必然的，但民国时期的精神似乎为之一振，所以清代的金石学之兴并不是偶然的。

石虎：唐玄宗好象说说，我们的文化是魏晋之末，秦始皇焚书坑儒之后留下的一点渣子，唐代的皇帝都这样说，你想想他对中国文化的关照。所以唐朝的文人大部分都是感慨中国文化的流失，都是对秦汉精神，生猛元浑之气丧失的一种追寻。

顾村言：包括清代碑学与金石学的振兴，本身它的出发点，我现在觉得是在做一些追寻与打捞这种元气的基础工作。

石虎：也是招魂。但一般人都不理解，那都是招魂。

顾村言：我上学的时候跟您的经历也相似，家乡多水，喜欢看连环画与种种民间艺术，觉得其乐无穷，上初中的时候开始读《史记》，尤其喜欢《项羽本纪》等，那样的一种性情与元浑之气，动人心魄，长人血性。

石虎：其实一代一代人都要有一种血性，都希望家国富强，想起南宋之末的崖山，那么多人集体跳海。

顾村言：悲壮！还有田横五百士，日本过去的武士也可以说是战国田横五百士的一个余脉，当然这在现在的日本也基本消失了。

石虎：日本和中国人本来是一家，结果近代史明治维新他们进步了，学了西方的东西，他也弄了枪炮开始打中国，在他们认为可能东亚由他们牵头，他们太瞧不起中国人了，中国人屈辱的历史很长。文化意义上来说，日中文化其实是一个体系。

顾村言：其实从语言就可以知道。想起来，有一件小事，记起来，有一年我和朋友在东京办展览，六个人在饭店点菜，后来发现日本服务员小姑娘，她什么汉语都不懂，指着我们忽然说：“lok-ge-ning”，跟上海话说的“六个人”，几乎一模一样，我问翻译，翻译说她说的是日文，就是中文“六个人”的意思。有时想，文字其实与人种的迁移有关，日本使用汉字并不是偶然的，早期迁移到那里的一定很多是汉人，徐福当然只是一个象征。其实看这三四百年的世界史就知道，澳大利亚用英文不是偶然的，美国用英文也不是偶然的，都与人种的迁移相关，回到艺术，其实里面传达的是一种精神，看到这一点，要用一种力量把这些发掘出来，非得看一个大历史观不可，很多人看不到这一点，这种元浑生猛之气，是骨力，但回过头看，这里面其实是很难的，一定会曲折，肯定也会面临各种商业资本或权力的裹胁。

石虎：其实不管这个社会、这个世界怎么评价，是出于什么样的角度，什么样的对抗，什么样的矛盾，褒也好、贬也好，可以都不管。我们的心智不能变，对于那些精神性的、生猛元浑之气，这是中国人老祖宗最好的，我们真的不能丢。我想的是我们得脚踏实地做一些实际的工作，不管周围对自己怎么样的评价，不然的话，这辈子就是白活了。

顾村言：想起来，艺术界其实对你的争议很多，争议的声音，你听过一些吗？有让你印象深刻的评价有吗？

石虎《非洲写生》系列 1980年代

石虎：我从出道以来，自从有了点名声以后，就成了画坛上的话题，上至官员，下至同道，以至于后来者的话题，不同的声音比比皆是。我举几个例子，比如八十年代的时候，那时候中国只有一个大的画刊，人美出版的《中国书画》，改革开放以后那种画刊问世，问世之后很轰动，第一期封面是黄胄的，画的小孩骑着马上学。第二期封面就是我的，画的是《突尼斯商人》，当时发表之后，美术界的一个领导拿着这个画刊，在会议上当着很多人往桌子上一摔，说，“这不是中国画！”他要是一般的画家说说就算了，他还是领导。在北京，一个老权威，当时北京反对精神污染，有一个阶段文化界要清理精神污染，中央的布置，他们开会，有一个老长官说，我们画家搞精神污染，北京有一位叫石虎，搞精神污染，他不会手画，用脚画，纯粹是精神污染，这些都是从上层长官那里说出来的。说起来各种事情就多了，那时候我的反抗精神也很厉害，现在我不能讲，以前我敢讲，以前卢沉先生请我到美院讲一堂课，他带了很多研究生和外国留学生都在听，卢说石虎先生有一句名言，“中央美术学院是反动学术大本营”，他这样介绍我，现在请石虎讲课。其实“反动”这个词，反者道之动。

顾村言：其实出自老子，从哲学讲，并不是贬义词。

石虎：文化人可以这么理解，一般老百姓不会这样理解。

顾村言：说到卢沉先生，他与周思聪，和您交往很多的吧？

石虎：很多的，从六十年代开始。周思聪是很聪明的一个人，1965年的时候，在华北局的展览会上，我代表部队画家，她当时刚分到北京画院，刚从美院毕业，北京画家优秀的代表，也是美院体系的标杆人物，她是太辛苦了，说起来很沧桑的，她哥哥周思敬和我哥哥一个单位，所以我和周思聪也很早认识。

顾村言：而且你们有相通处，都极其重视线条，重视笔墨。

石虎：北京刚开放的时候，举办过一个内部观摩展览，在北海公园的画舫斋，是北京美协主办的，就是周思聪和我两个人的画，内部观摩，不敢公开展，其实内部观摩也都是美术界的都参加，所以我和周思聪来往密切各方面都比较多。

顾村言：周思聪先生晚期的笔墨感觉特别好，比卢沉好，可惜早逝，如果她活得长一些，那艺术成就更会不得了。她的彝族写意人物与晚年的荷韵真好。

石虎：我早年曾经对周思聪说，你可以把眼睛蒙起来画，他们夫妻都笑了，他们懂的。当时北京的画家中，印象深的还有华君武，他虽然是美协的领导，但当时画家们是真服他，和现在的完全不一样。

顾村言：华君武先生虽然画漫画，但他的线条确实是拙而有味，可称文人漫画，文气足，趣味足。

石虎：是啊。我印象最深的是他画的那个戒烟漫画，太有趣了。其实这些画家对于中国的文人传统都有着深厚的理解，这些文化应该成为艺术家的营养基础，当然，也包括各种现代思潮，他在上海呆过很多年。想起来，上海的画家，一定是比其他地方的画家接受现代与西方的东西多一点，观点也开放得多，现在得要有世界文化的基础与眼光，你得理解，了解了对方才能知道自己，你看外国人一头雾水，也就意味着你对自己的文化也蒙蒙的。

顾村言：其实现在的要求比过去大多了，现在的通天人之辩是整个世界史的眼光，而且包括科学的研究，其实所有的人类文明都是艺术的体现，这里面体现就更多了，而且现在新媒体声光电的冲击也很大，包括新媒体与数字、智能有发展？

石虎：我也思考过一些，有很多人问过我，说现在数字技术、科技发展，已经高度智能化了，有时候都超过人类的智慧，我说将来再发展再看，其实一切应该以人本，像我在这个山下村，那些对过于技术与智能的于我而言非常多余。

顾村言：人是一个自然的动物，自然与神性相通，你在山下村，真山真水，有田园，直面的是自然，如果活在声光电里面，那是虚幻的，就像过于追求名与利，也是虚幻的。这个房子，油菜花和稻田都有，真是诗意，看外面的荷塘，远山，养心养性。

石虎：这个房子建了有一年，其实就是有一个居住的场所，不要被风吹雨淋。茅屋秋风，这是艺术家的终级归宿，也是宿命，古人如此，现代人依然如此。说这个画家大富大贵了，那么他就已经不是艺术家了，茅屋秋风，就说你知道自己奋斗艺术的时候，会有很多挫折，会有很多艰难，会有很多像茅屋秋风这样的东西，但这就是我的志向，艺术，我不会扔掉。

顾村言：茅屋秋风，所谓“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”，那是杜甫的理想了，自己茅屋为秋风所破，还想着天下寒士。不过现在这也不是茅屋了，与您童年时候的茅屋是两个概念了，山下村是客家，感觉还保留了很多古风与纯朴，与您是很契合的。

石虎：在这里，精神世界比较舒服，质朴、古风。

顾村言：形式是变化的，但内在的神还保留着，尤其是质朴与古风。

石虎：过多少年，有可能中国会重新审视这套体系。我现在的状态就是，前人说的，我统统不画，用一个好听的字——“舍”，不舍就属于人家，跟着走，人生有时候也要这样。就说人很多的行为、思维，大体上都处于一种朦胧的状态，不是很自觉很理性的，分析好哪儿对哪儿不对再去做，不是这样。生命是在朦胧中，不可言喻的一种心性的趋势下来做事。也就是说这个人的心灵，如果充满了创造力，充满了价值，充满灵性的话，这种随心所欲可能就会有成果，如果你这个心本身就愚钝，你再随着它走，弄出来的也是愚钝。正确的思维，比如说这个事做的很好，评价你非常好，大家都很认可，并不是你自己想做的样样好，达到这个效果，只是你做成这样了，不可预知性，艺术尤其是这样。有一点，人要真诚地追求自己的心灵，面对自己的内心，其实也是对天地万物真诚。中国的文化人，从古代到现在几千年了，都讲明心，到底明心是什么东西？这一系列的中国学问到底是什么？到我们艺术家这里，通过自己的实践，就觉得比较明确，当我滔滔不绝讲这些东西的时候，可能是一种理性的梳理。

顾村言：其实相比思考层面而言，言说反而丢失了很多，可能是思考里面很支流的细微部分。

石虎：在启动这个滔滔不绝讲话之前，好像是一张空白的信，那就是明心。这个心就是天地万物，王阳明说，心性即万物，我们的心其实都是万物的给予、万物的承载，我们就是万物。当我们明心的时候，感觉到一片空白，什么都不想了，山就在那里，它说什么了吗。鸟在那里叫，它每天都叫一个声音，万事万物，仿佛我们的心。

顾村言：您选择这个地方定居也很巧合，和平县地处广东北部，紧邻贵州与江西，王阳明到贵州讲学，讲心性，也曾在和平留下不少遗迹，也是一个很奇的地方。

石虎与狗，黄昏时行走于山下村 2023年春夏间

石虎：我之前不知道王阳明在这待过，到了以后才知道。

顾村言：王阳明讲心性哲学，而你这些年的画，有的是不是“心性作画”？当然，这其实说的是影响，而且其中也有很多变化，包括水墨、重彩，但我总感觉有很多恍兮惚兮的东西，我尤其喜欢你的纯那些水墨线条类的。

石虎：当我们讲到心性作画的时候，讲到自己观点的时候，并不是说我从头到尾都很纯粹的心性作画。比如，我画山水就是对着几块石头生发出来的。画家要非常自我，忠实于自己的内心，一定要按照自己的心性走。如果勉强自己做自己不喜欢的事，那是在扼杀自己。如果你感到画画很费劲，一定是和自己的心性相违背，只有最放松，才是发挥自己的灵性。人不是神，可是在一定时候，人具备神性。恍兮惚兮的时候，朦胧中有点雾里看花的味道。这时候作画，形态成为很次要的东西，当你体会到一种境界。

其实我和每个画家一样，都是接受了很多教育，从那里走出来，反扫荡出来的。有些讲话，比如说我没有思想，我不要思想，这是我对艺术真诚的想法，但并不是说每分每毫都不要思想，前人圣贤讲，“非想”，“非非想”，但并不是完整的“非想”，关于艺术的对话也是一种对天地万物、宇宙、精灵、神人的很博大的主题，没有那么简单，哪个方法最好，哪个方法怎么样，你年纪大了，你画的年头长，你说说看绘画是个什么事，我回答所有的例题，都不提出自己的理性概念，因为我没有，艺术不可以用简单的理性来概括。

顾村言：人类早期的艺术功能之一其实也是沟通天人之间，比如楚地巫傩之类，也是要进入恍兮惚兮的状态才可以，还有，童年的那些记忆，以及庙会、民间，以及建筑形态，耳濡目染的一切，会深远地影响一个人。

石虎：像生命万物、世界的存在一样，人各有命，人各有性，不能说笨一点的人不是人，不是说温柔、软弱的就不是人，人是各式各样的，无法言语的，有人很智慧、睿智，有的人慢一点，所以在艺术来讲，你提倡什么主题，我想那都是一家之言，不能说它没道理，那不是完满的艺术，不是艺术的所有，我们不能迷失在里面。

石虎《晴平》布本重彩47x85cm 2019年

顾村言：您认为这几年对您影响最大的，是过去读的诗文与经典，还是山下村这里的人文与自然，还是自己的思考？

石虎：人类影响自己的东西，可能连自己都不知道，不是说从哪里受到什么影响，突然间人就转了，这种讲法本身有点不太可信，人不是这样的，人的经验在万事万物里经常会有反复、挫折、弯路，也经常掉到井里去再捞出来，人是很艰难的，在这漫长的与万事万物共存当中慢慢形成的性格，当他形成了一种风格、一种道路的时候，也是个必然的东西，它也不能因为这个排斥别人的风格。人对艺术的理解，只能是生命给你带来的，你的经验给你带来的，你的旅程给你带来的，万事万物给予你的是你的艺术，有时候给予你的东西不可言喻、说不清楚。

顾村言：可能在山下村这样的环境里，你的这种体会是不是更加强烈？有得大自在的感觉吗？

石虎：其实自在就行了，大自在很难说，就是自然嘛。当我们说自在的时候，实际上已经不是自我，是讲万事万物的自在，在自我生命之外，天地在运行，天地万物的运行，不是和自己无关，它可能推动了你做一些什么事，但你可能不知道，你可能以为是自己做的。人是天地的产物，一定是这样。

顾村言：有点好奇您对当下艺术界，或者跟您同时期出道的人，回看他们的路上，您现在会怎么看？

石虎：我看到的是别人对自己的感觉，就像我对我的感觉一样，应该得到尊重，所以我同辈的一些艺术家，他们说石先生，我的意思怎么怎么样，不像你那样，他在讲话的时候是这样，我要尊重人家，我只要我的创造力，我并不以我的作品、创造力、方式来看人家，我不用这种方式看。我所讲的所谓道、法，哪怕我提出的法，对于存在社会的法，都是一种颠覆性的，但我依然认为这只是我的法，是我个人灵魂的真诚。同时，我也尊重别人的选择和真诚，我尊重这个社会自然的运行，所以我不想改变什么东西，但我想改变我自己。

顾村言：表面上好像在谈“小我”，但我觉得您还是在追溯一个文化的内心，隐隐约约，是不是还是希望有一种在文化艺术上的正本清源？

石虎：谈正本清源的话，他们谈太多了，谈多了一点用没有，我有这样的体会，当我们翻开圣贤书的时候，他会突然在自己的灵魂中闪光，有所开悟。我们对圣贤语言的理解和周围人的理解，和世俗人们对它的理解，可能完全不同，我要注重我的理解，别人的理解是别人的。由此，当我们读《道德经》《佛经》《心经》这些东西的时候，它给我的对艺术道路的启发，是由衷的。其实我认为很多佛经就是艺术论，我在上学的时候接触的教育，搞了几十年，最后一看佛教，那些东西全废了。随便举个例子，观自在菩萨，我们选三个字，“观自在”，我一下子就感觉到我现在画画的所有都是外在，都是每天观察怎么样执笔，怎么样写生，怎么样画的真，都是外在的，不是我内心的，要观自在，就是观你看不见的东西，观自己的魂。有一段时间有一个人，我说你一定很好学，你一定学过透视，近大远小，远处越来越小，最后消失到地平线上的点叫做消失点。消失点与近处代表的事物，当他们是三角的，圆形的，方形的，是牛是马，是树、是羊，它的差异性、分别性是很大的，当它消失到一个点的时候，你发现这些差别都没了，都变成了一个点。

石虎水墨《根爪峦崖隙沐风汲露生排云苍翠色不与万棵同》2014年

顾村言：这就通到了佛家所讲的“无差别心”。

石虎：这个外在，再往前看下去，看不见了，为什么看不见？从万事万物到消失点，就是目视，眼睛所看到的范畴。中国的汉字很神，在目上给它一撇，这一撇，就念成了自，自是看不见的，是内在，观自在。从这一个点往玄虚世界继续看的时候，你会发现你关照的是空性，是自我，当你审视自己世界的时候，它是无限玄学。

顾村言：人到了一定的境界一定会追求旷远的东西，心性的自在，中国艺术里的逸格，也是与旷远和自在联系在一起的。

石虎：当你有了对自在的认识和对自在的追求，和对自在的恍惚、困惑的时候，其实你已经离开了外在的这些东西，进入了另外一个范畴的审视。当你反转来，再看树、人、房子、马的时候，再看你所看到的三角形、方形、圆形，这些分别性的时候，它就没那么重要了，这种分别性就加上了一个无分别性。所以我们的范式叫形象，有形的东西是形象的一部分，还要加上无形，这两个东西合在一起才叫形象。我们通过消失点，再反照回来看万物的时候，至少有一个问题告诉你，事物的空性在哪里，它的无形在哪里。如果一个事物不能显示无形的统治，这个可感是局部的，不是完满的。

顾村言：其实无论是佛经，还是庄子的《逍遥游》，到苏东坡《赤壁赋》……历代贤人都辨析过这个话题，读了会让你超然于二维、三维或四维之外，从另外一个维度看经历的一切。

石虎：问题在于圣贤讲到的很多道理，几乎是终级道理，但这些终级道理讲几千年以后，道理还是道理，现实还是现实，该怎么笨的还怎么笨，我们就不太甘心，前人已经把道理讲那么高深，为什么到我们这里实践还是那么笨。比如关于空性的理论，关于心性的理论，关于人类可感性，这种道、法，讲那么玄，这种道理到了现在，却还是很僵。

顾村言：似乎越来越僵，现在很多作品越来越僵。

石虎：需要颠覆性的一个文化基础。其实就是回到圣贤讲到核心理论，我们要搞通，要变成自己的行为，不能老纸上谈兵。

顾村言：刚才说到魂，聊到“招魂”，某种程度上是一种象征，包括从非洲原始性与自己的契合，包括对先秦、秦汉等的重新发现，对民间艺术的重新看待，这里面都是一个系统的工程，或许在无意识地寻找一种元浑之气。

石虎：艺术作品从大家不看好，到备受喜欢，到慢慢觉得好像有点内容，到后来看完以后有所感悟，到最后——感觉到妙不可言。画家在创造艺术的时候，是有很多这种层次的自我审视，当然不是说每件作品都达到妙不可言，那画家可能就饿死了，但一个艺术必须要有审视自己的水准，而这个水准不完全是感性的，我们所谈的空性也好，现实即玄虚，很多理论都不完全是漫无边际的，是很理性的，这些理性不是不可触及，其实是一丁一卯的很实在的东西。比如之前我们谈的“六书”，六书就是一个纲领一般，就是人对于色彩、线条的感觉，怎么样能在心灵处转化，这个东西是六书直接告诉你的法性。你从象形、指示、会意，以至于形声、假借和转注，都是一条一条讲得很具体，同时这些条条框框互相融合，互相穿越，互相颠倒，也有交织，它是很实在的。当我们具体变革一个形态的时候，在绘画实践中，这种假借、转注、会意，也是很实在的，有时候我们需要点拨一点和现实的联系，就搞一点指示。但六书在现实中的应用，在绘画界几乎看不到什么人能运用和理解，那真是连边都不沾的。

2023初夏时的岭南山下村，石虎工作室

顾村言：有时，悟是很难的。往低一点说，比如现在看所谓的抽象艺术，更是乱，中国文字书法才是真正的抽象，纯从六书而来。

石虎：所谓抽象不是抽风，不是弄成一团遭、成糨糊，什么都没有，我们说人的可感性，不可以分裂，让你废弃了具象事物的时候，排除它的时候，你的所谓抽象是可感性的分裂，你失去了万事万物的根的原性，所以你那个东西是不成立的。反过来说，你一天到晚的睁着大眼来描摹一个具体的东西，它的无形在哪里？空性在哪里？而且没有表示出来的时候，你这个东西也是可感性的偏颇。这个其实也不是说多少，是说形象上什么东西，是有形，同时又无形；有形有了，无形在哪里？没有这个东西，不成形象说无形有了，有形在哪里？联想都联想不到，那这个东西也不成立，它构不成形象。

顾村言：您这些话其实相比齐白石的“似与不似”，更往精神层面去了，会不会担心走向更玄的境界？

石虎：齐白石说的“似与不似”，都是具象范畴内。他是在有形状态中，变形属于有形，只是形态变化而已，我们不能说他不好，老一代艺术家自己的范畴，自己对艺术的总结，是他灵魂的总结，不是我的灵魂的总结。必须要思考事物的无形品质，你不思考无形，老子也白讲，老子通篇都是和空联系的，现在的画家一画，连空都不思考，那不是笨嘛，所以一定要思考空，同时也要思考形。天天讲形象，讲来讲去，为什么做不到？天天讲空性、空灵，为什么你的画那么意味无穷。艺术，它不可言，当我们讲到有形和无形的时候，并不是说已经实现了艺术的创造，并不是这样，只是告诉你一个方向、要求、审美的一个理性的大框架，但这个框架有可能是终级的，所以这个终级的理念，这个东西怎么样变成我们实践的绘画现实，这就是我要做的。

顾村言：这个好象走得太远了，不是说在当下聚焦于目前三米范围之内，你那个无形的点已经走到很远了。

石虎：人的生命是有限的，不走白不走，我走得远，最后我回归天地的时候，我很满意。

顾村言：希望真正得自在。

石虎：那是真正实现了自我，而且我回归以后会带着微笑，我的灵魂没有白走一场。

顾村言：这应该是每个人到这个世上追求的终级目标，但很多人对生活迷失了，没办法。当然这个生活，可能他位置很高，也可能很高，但他迷失了。

关于书写，一定要有对书法的根性的理解

顾村言：再说到造笔，中国的书法本身也是一个很重要的中国文化艺术的母体，包括现在这样一个书体的形成，包括现代书法，想请您谈谈您的看法。

石虎：我认为书法的意义在于造字之初，造字之初的过程就涵盖了整个汉字创造的全部内涵，怎么样形成的汉字？这是中国人漫长历史的思维结晶。中国人为什么会形成汉字？这是承载着中国人对心智的全部内涵，所以造字的过程，形成汉字的过程非常重要，大家知道甲骨文之前有漫长的造字过程，这个过程现在无从得知，人们只能去推想，我们寄希望于未来考古能挖掘出以前有关于汉字、甲骨之前的汉字演变踪迹。字的内涵直接联系着书信的内涵，由于内涵支配着书信。说到了晋代，书法发展到了“二王”，唐代以后一直到现在，一直被膜拜、模仿追随，甚至于用毕生的经历要重复以前的书写，其实，这和汉字形成的内涵过程并无相关处。

另外一点，从书写角度来说，要思考造笔之初，不是为了追求原始去追求原始，是思考书信的源头是什么，什么是书写，不是到了中锋用笔，恺后才有书写，不是这样，汉字以前，甲骨是刻的，刻之前呢？无从考证。我们可以从彩陶上，人们看到那种文象，比如彩陶的花纹，带颜色的服饰，在当时可能还没有成熟的颜色，也可能是从自然万物中提炼出的颜色，红土、黑土来涂抹。

我曾经亲眼看过彩陶出土的全过程，在甘肃一个土山冈上，他们挖出了彩陶，刚出土的时候，鲜艳无比，是软软的，都带着露水的，虽然它不是书，你也不能说是现代意义的书写，但也不能说它和书写毫无相关，第一它是线条，第二它有线条的构件，有交织，第三有意味，从这几个角度来说，足以和已经具有文字的元素相比。

我不是说彩陶的花纹就是文字，但从书写来讲，那些纹用笔很肯定，有时候也很微妙，有时候结构非常奇特，而且很震撼，书写并不是只有书法才是书信。具体到我们理解书法的时候，如果思考造笔之初、造字之初，我们对书法的追求就完全不一样了。另外一点，书写的源头并不来源于人的主观臆造，其实就是万事万物。如果大家追求书法，这个书法只有和碑帖相连，只有和中世纪的书写大家相连，而和万事万物毫无关联的话，这不叫书写，这叫书法的临摹。

我们谈书写的时候，就意味着但创造力，一撇一捺、一勾一挑，全部都是前人的踪迹，前人的影子，甚至连影子都一分一毫不差，他的创造力在哪里？他和万事万物对书写的给予在哪里。

所以谈书法的话，一定要谈对书法的根性的理解。

石虎（左）与本文作者在对话中 2023年5月

顾村言：天地自然融于书写，书写其实最早也来自于先民对天地自然的刻画、理解与描摹，古人说“仰观天象,俯察万类”,“在天成象,在地成形”。

石虎：对，你得彻底了解什么是书法、书写。书写的理性不是有行楷书出现以后的几个大家支撑起来的，不是这样，其实在他们之前有很多体现书写的东西，不能说篆书不体现书写，不能说甲骨不体现书写，那些都是书写。如果对书法很了解，写甲骨文、篆书、草书都好，写颜真卿也挺好，这个人书法很了不起，不是这样。你都写得挺好，你了解书法曾经有过的模式，只能说你对书法的历史性，技巧层面的话题。

谈中国书法的时候，我就想书写本身的内涵，因为你书写一定有一个道理的根据，这个根据在哪里？不是说篆书就是篆书，甲骨就是甲骨。我们可以这样谈问题，书写的每一次转变都是书写的每一次突变，原来是方的可以变成圆了，原来是很理性的横平竖直再变，它像生命一样在发展，我们没有理由终止书法的生命性演变。其实书写时只管写，把注意力集中到气上。气在走的同时，由于你写不同的字，所以思维连接了不同的事物，由此产生不同运笔的动向和感觉，有着对天人合一的眷恋。事实上现在很多书写都有自己的要求，包括很多广告字体，有的都搞的怪怪的，也可视作是对书写要求的一种改变。

顾村言：对天人合一的眷恋，其实就是为现代社会疗伤与招魂。对了，您早期在各种书体里有没有摸爬滚打一番？

石虎：中国画总要摸爬滚打一番，如果你了解了一种东西，这就是一种法门，你要从法门里再跳出来。另外，书写不是一个具体的体能涵盖的，你搞的是书写，书法不是成了体才叫书法，只能说我们有过这样的一些体，不是说书法的体就是这样的才叫书法。因此，当我们写过一种东西的时候，人家说：“你这写的什么东西，我看不懂！”我当时年轻气盛，可能回答得很不客气，但现在，我不会那样回答了。

顾村言：你这样的书写，是什么时候很自觉地写成现在这样的字体？

石虎：这也是经历了慢慢的过程，从1980年代开始，专业化以后就开始奇奇怪怪地写。

顾村言：这个字体的形体借鉴，有时候也要从岩画、金文、篆文、石刻等方方面面进行借鉴？

石虎：在中国你不想学或者不想看，那是不可能的，所以你就不用专门花时间搞这个东西了，你的营养自然在心里，这是一定的。我有时候拿起笔来，用孔雀毛的笔来写一点东西，它可以创造出奇奇怪怪的东西来，如果说万物中，我们在画画的时候都考虑到面、体、色，花了很多笔墨，那反而麻烦。就是提炼一些，最后提炼出类似，不是说我已经提炼到了终级，但它是对于形态的一种符号型的提炼，这个一提炼，自然就像文字，自然就像上古的一些东西，你不想像都不可能，因为你在提炼原来精神的时候。我们的文字本身就是对万物世界的形象提炼，这个物象无形，最后总要用几个线条来搭建，来象示，它本身不是无形，但你总要用有形的象来指向无形，这就是形态、线条的精华。中国书法是一种真正的抽象艺术，心性的艺术，它连接了文字、诗与绘画。相比西方的抽象艺术没有载体，在中国有书法这个天地，你可以尽情抽象，挥洒心性。

顾村言：说到心性与形象的关系，我看到你前几年所画的巨幅《十八罗汉》与以前又有大不同，更多的是墨线的纵横纠结与生长，这样的墨线与以前相比，最大的不同是什么？这个过程能不能从您的角度再说一说？

石虎《十八罗汉》局部

石虎：可以从另外事物的角度产生灵感，我这不过是偶然的一种，随便的，你可以在一个垃圾堆里产生灵感，谈具体的，没什么特殊。《十八罗汉》纵横交织的线条，也可以说是“心象”。人类对于绘画的追求，对于书写的追求，有一个基本的一定要遵照，一个是初衷的元浑，你造字之初、书写之初，开端的时候是怎么想的，为了什么，怎么做的，这个初衷是元浑。你初衷的时候并不是要写成篆书，也并不是要写成楷书。你思考老祖宗总没错吧，你说“二王”是祖宗，那么，我说的比“二王”还要早几千年，所以从上古中找到书写的本原、真理、元浑之气，没有人能反驳这些。另外一个源头，书写必须要和万事万物相连接，如果讲线条的话，就是万事万物的线条的给予，以至于和灵魂的接受和感想，和这个相连接，万事万物是无时无刻不在启示我们，我们在马路边走路，看到街上的小草被泥土沾上，被什么弄脏，那种线条、折转、盘叠，远远超过我们用毛笔人为地搞点筋骨要更加高级，更加神性，更加延宕，那就是碑帖。

顾村言：大自然的碑帖。

石虎水墨菩提叶系列 2017

石虎：当你看到一股旋风，带着旋转的时候，你感觉到这是老天在发怒，你感到流水在旋转，在冥想的时候，你看它的线条、韵律，你有超过它的笔柱更加流畅。当我们看到一个树叶，原来的菩提树，我经常思考，菩提树叶也是大大的，细细的梗连接起来，这就是线性的比喻。当我们在田野中看到收割的玉米杆，在风中摆动的时候，这就是书法，它给你书寅的那种源头的东西。

顾村言：沈从文说过类似的话，“自然既长养人，又教育人。”我觉得人如果缺少与大自然与天地生命的沟通，就缺乏那种元浑之气，对生命的感受就相对缺少一些，弱一些。

石虎：大自然万物，给予书写的启示，让你心里非常激动的时候，你还要像描着红摹一样描写，相比之下，我们对于自然万物的给予，这就是书写最重要的一个依据。

顾村言：当然我们可以用“元浑”两个字来说，也可以说来自远古生命的鲜活，或者元气，注入到体内，再把它呈现出来。

石虎：我觉得我对于自然、现实里出现的线条理解的感受，其实和古人在造字之初的感受是一样的，古人就是因为有这些感受才造了字，人的情感，要找到它的载体。一个是造字之初的书写内涵，这是书写的内涵源头，这是不能抛弃的。另外自然万物的给予，现实的给予，这个不能抛弃。这两样如果交融一起的时候，你对书法的方向和要求自然就产生了，你自然就拥有了现代人对书写要求的一些合理的东西。当这些东西写出来的时候，不是说一写就到终级，就实现理想，只是你个人的脚步，个人的旅程。所以艺术家其实是勇敢者，敢于把这些真诚的东西大胆写出来。2013年，我在中国美术馆最重要的圆厅展出了我的书写，一张画也没有，大家看完以后一片骂声，骂就是好事，这是一种文化现状，他要不骂才奇怪了，但我们是不是为了骂？当然不是为了骂。这个道理，中国话能听得懂，道理自然也听得懂，听得懂有没有理，当然有理，你写的这个书法。你的心智和你的文本要统一，你讲了这个，最后一写又是“二王”，那叫什么书法？你的创造力在哪里？书写的生命性的突变，历史性的突变，到了你们这代人，体现在什么地方，体现在守旧？应该不是这样，应该是要有创造性。所以中国书法面临着一种颠性的大传承，这和中国艺术是一样的，都面临着一种巨大的颠覆性突变，这种突变有可能有漫长的历史过程，但是中国人一定会进步的，一定会发展。

顾村言：从艺术角度回到民族性的角度，中国人有一股血性其实一直保留在，这是一种基因。您的艺术创作也没什么计划吧，随心所欲？

石虎：凡是计划都不是艺术。

顾村言：在山下村，有没有出行的打算之类？

石虎：老年人不出行的。

顾村言：现在您在这个地方，可以让养人元气，顺天知命。

石虎：每个人对任何事物都有一个自己最独特的相处方式，其实你自己认为你的方式合适就行了，不必要苟同于世俗的世界的种种行为，比如养生学，或者一天做健美操，一天跑步。人是一个自然的产物，像狗，十几年就结束了，龟是长寿的，我没看到过乌龟天天锻炼。所以是一个自然的东西，人，成天命就行了，其实这些词都不是我发明的，都是古人说烂了。我就联系到画画，本身就是健身，仰着脖子画、面对着画、趴在地上画，这本身就是健身，中国画家都有体会，这个书写是从脚跟开始，整个气息，内脏的运动，是很厉害的。比如我写“元浑”这二字，这个字放在前面或者后面，来回颠倒，都行，放在哪里都行。我们说“木木木”，三个“木”成了“森”，三个木并起来，从生命内涵讲已经有一个突变了，它已经从木突变到森林，这个性质完全不一样——其实在绘画中，这意义非凡，比如三点水，你把三点水不要看成是一个逻辑关系，三个点的并置，笔顺就是告诉你一个逻辑，这个逻辑是我们汉文化最讨厌的东西，汉文化不讲究逻辑。一笔顺下来之后有很多弊病，本来事物之间，其实最高的境界是无先后，你读佛经就知道，是无界，无前后，什么都是无差别的，很多东西都没有，为什么到搞艺术的时候就有这么多规矩。