2023年4月14日，位于东京新宿区歌舞伎町1丁目的“东急歌舞伎町塔”正式开始了营业。这一高达225米的复合商业建筑从疫情前的2019年8月就开始了施工。地上48层加地下5层的大厦内囊括了两座宾馆、数家影院、Livehouse和其他餐饮娱乐设施。歌舞伎町塔也是新宿等地被认定为国家级观光战略特区后最新的一个再开发项目。虽然新宿一直被视为东京的一个重要“副中心”，但现代化的高楼和商业设施其实主要集中在新宿车站的西口。从而，位于东口的歌舞伎町塔也被许多人视为是可以提升该区域形象和吸引力的一个新地标。与此同时另一个疑虑也非常自然地浮现在了观察者们的心中：这一权力和资本合谋的“新自由主义”式产物会不会让整个街区也开始“中产阶级化”（gentrification）呢？
歌舞伎町塔众所周知，现在的歌舞伎町是亚洲乃至世界上最大和最聚集的红灯区。但除了把人身心“异化”的所谓“风俗业”之外，这里同样是以性工作者为代表的社会边缘人士以及更多想暂时逃离主流的都市人可以歇脚的一个家园。比如红极一时的日本电视剧《深夜食堂》的故事发生地正是歌舞伎町区域。相比于高楼的树立，回答摩天大楼阴影之下主流和边缘、外来游客和在地居民、“白”与“黑”如何共存这个问题，才更让歌舞伎町在象征的层面上具有了跨越国界的重要性。
规划与意外之间：歌舞伎町的成立
不少人在第一次听到“歌舞伎町”这个地名时可能会产生混乱，而这种混乱的一个来源则是经常被混淆的“舞妓”和“歌舞伎”这两种日本传统文化。
“舞妓”主要指活跃在京都和其他城市中传统料理店的年轻女性。她们以日式歌舞和余兴节目为来此消费的顾客提供娱乐。而拥有一定资历的“舞妓”又被称为“艺妓”。另一方面，“歌舞伎”则是一种日本戏剧形式。它发展于相对繁荣和稳定的江户时代。在今天，剧中的角色无论性别都由男性来扮演。让音型本来就相近的这两种职业和文化变得更加“暧昧”的则是“性”在其中所发挥的作用。从原则上说，“舞妓”其实是拥有严格标准的表演艺人，并不存在与顾客之间的性交易行为。但不管是各种“都市传说”还是前段时间内部人士自发的关于行业内性骚扰的爆料，都让旁观者不由戴上有色眼镜。同时，以男性为主导的歌舞伎则处在了性别不平等结构中的优势地位，并同样由此产生和“性”的纠缠。今天日本几个主要的歌舞伎表演派别继承人可以说都存在着和“性”有关的丑闻：婚外情、私生子、重婚等事件让该行业成为了八卦周刊的常客。在此基础上，名称取自于“歌舞伎”的新宿“歌舞伎町”作为红灯区的事实，无疑又增添了一层混乱。
日本东京新宿歌舞伎町一番街夜景在日本现代化开始之前，今天看起来纸醉金迷的歌舞伎町一带完全是另一派闲散的景象。由于此处地势低洼并充满积水，作为土地所有者的大村藩主人顺势在此饲养起了家禽。明治维新之后，这里广阔的土地成为了各种现代城市设施的理想建筑场所。1893年，为了建设淀桥净水厂，区域内的大小池水被填埋。1930年，东京府立第五女学校在此设立。因为该地区娴静的文化氛围，当时以官僚为代表的新中产阶级纷纷在此购地兴居。
再一次改变这一地区的是第二次世界大战。盟军末期的空袭几乎摧毁了整座东京，而此处更是变成了一片废墟。战后，东京的都市计划课课长石川荣耀以及区域的自治负责人铃木喜兵卫立刻开始了重建计划。在他们看来，能够立刻带来人气的就是各类演出场所。在初期计划里，这一区域将会有两座剧场、四家电影院和其他包括舞厅在内的娱乐设施，而所有商业的核心则是一座被称为“菊座”的专供歌舞伎演出的千人大剧场。规划者石川荣耀甚至把此地的町名更改为了“歌舞伎町”以此来彰显自己对于地区复兴的夙愿。
自然，规划者最初选择这一名称的着眼点不可能是它所带有的负面色彩。如前所述，“舞妓”和“歌舞伎”除了是两种根本不同的传统艺术形式之外，它们一个更为本质上的区别就是其“阶级”属性。“舞妓”在紧闭的门后只为少数可以负担得起这种表演的特权人士服务。即使在今天，京都许多提供该服务的高级“料亭”仍然拒绝第一次到访的没有介绍人的客人。换句话说，只有具有一定资本（包含了“人际关系资本”）的人才可以享受舞姬的服务。但“歌舞伎”从一开始就是庶民的消费。不论你是何出身，只要交了门票就能观看同样的故事。可以说，歌舞伎曾经的地位相当于是前现代的“电影”，它通过吸引数量最大的民众成为了一种具有重大影响力的“大众传媒”。
复兴的规划得到了来自民间的大力支持。比如在歌舞伎町拥有约三分之一土地的大地主峰岛家就立刻同意了重建计划并无偿提供土地。而作为自治代表的铃木喜兵卫更是亲自设计了社区的空间新布局。但意想不到的阻碍却来自于占领当局。在他们看来，城市的当务之急是修建更多廉价住房以解决民众最基本的需求，而不是发展娱乐。这一方针让歌舞伎町内的大型建筑都无法得到原材料的分配和建设的融资。因此，规划中的大型剧场几乎都没能得到真正落实。唯一的例外是铃木找到的一个政策漏洞：1950年，他不惜背负巨大的债务在区内召开了“东京产业文化博览会”。展览会是当时唯一可以得到许可的大型项目。在会后，博览会场馆被改成了轮滑馆。此后商业设施东急文化会馆也在此改造开放，同样的场所也正是今天歌舞伎町塔的落脚地。
在规划者们的心中，靠着歌舞伎表演带动的歌舞伎座原本应该是全家可以观赏的“健全”大众娱乐。但正如无法按计划建成的舞台设施一样，这片区域最后的发展也远远偏离了最初的构想。1958年，日本全面施行《卖春防治法》。在新法律的规定下，新宿附近曾经合法的性工作者们不得不逃离原来的工作场所并来到歌舞伎町避风头。换句话说，正是这一旨在禁止性交易的法律讽刺性地让歌舞伎町成为了今天的红灯区。从1960年代开始，包括情侣酒店在内的各种设施大规模地在歌舞伎町内兴建。1973年，以“爱本店”为代表的最早一批面向女性提供陪酒服务的所谓“牛郎店”也开始冒头。有统计显示，在2010年代歌舞伎町内提供广泛意义上“性服务”的设施就达3000间之多。由此，没有“歌舞伎”的歌舞伎町成为了“东洋第一繁华街”。它实现了战后规划者们所期待的繁荣，只是其途径和内容是当时的他们怎么都无法预料的。
灰色空间：与“犯罪”共存
“水至清则无鱼”。放眼世界各地的主要城市，和繁华同行的始终是偏高的犯罪率。话虽如此，在相当长的一段时间内，发生在作为“灰色空间”的歌舞伎町的犯罪还是大大超越了其他地域。首先，作为歌舞伎町最基础的色情业本身在日本社会就是“违法”的，然而各种间接或者说“擦边”的性服务在歌舞伎町屡见不鲜。而就算因为直接性服务被检举，买卖双方只要主张所进行的是超越了事先约定好范围的“自愿行为”，就能避免罪责。同时，支撑和保护这一产业的则是同样灰色的包括“暴力团”在内的“反社会”力量。与色情业不同，战后民主改革后“结社”在日本社会是“合法”的行为。但在实际中，各种对于黑社会势力的“追放”和排除则充斥在社会各处。最后，不管是性从业者还是地下社会的力量其相当一部分又由外来移民所组成。其中，许多日本帝国旧殖民地出身的人发挥了重要作用。战后，他们虽然失去了日本籍但仍然拥有久居的权利。由此，又一种处在“国民”和“非国民”之间的“灰色”出现在了歌舞伎町。
上世纪的70年代末，一系列发生在歌舞伎町的连环犯罪事件被大众媒体放大传播。日本警方也不得不做出应对。1978年8月，警视厅设立了“新宿地区环境净化本部”，专门用来取缔歌舞伎町一带未经许可的酒吧等场所。一系列打击对于犯罪的遏制不可谓无效，但警方的许多特别行动都发生在年末年始等特殊场合，在更为日常的时候歌舞伎町的灰色行为基本上处在了一种“默许”的状态之中。
新宿歌舞伎町中的哥斯拉新的变化一直要等到新千年。2001年9月1日，歌舞伎町的一座杂居大楼发生了火灾。此次事件共造成了44人遇害。虽然暴力犯罪等因素并没有直接登场，但是歌舞伎町长久以来的治安问题又一次成为了大众的焦点。2002年2月，当局在区域内设置了50台防范摄像机。2003年，第二次当选东京都知事的石原慎太郎表示歌舞伎町如今的状态让作为一国首都的东京成为了国际的耻辱。他和执政党在国家层面进行了联动并对歌舞伎町开始了彻底的“净化作战”。在当时流行的所谓“破窗理论”的影响下，这轮作战投入了1000余名的警官。他们对曾经多少被包容的包括越线的性服务也没有放过。有统计称到2005年为止，共有200家左右的风俗店歇业、千人以上的非法移民被检举。另一方面，歌舞伎町其他的商家也展开了自己的行动。从2004年开始，一个集合了在地商店和居民的名为“歌舞伎町文艺复兴”的自组织得以展开。通过内部环境的美化以及举办美食节等在内的公益活动，有识者们试图从正面来提升整个街区的形象。
客观来说，这一系列的举措确实发挥了作用。虽然仍有负面事件的报道不时传出，但今天的歌舞伎町已经是一个连游客在晚间都可以相对安心行走的场所了。但这并不意味着犯罪的阴影已经彻底消失。取代严重暴力事件的是现下歌舞伎町管理者们最为头痛的所谓“敲竹杠”（日语：ぼったくり）问题。事实上，从游客踏入歌舞伎町的第一步开始就能听到区内的广播用包括中英文在内的各种语言时时刻刻提醒大家不要相信拉客介绍。歌舞伎町的“敲竹杠”和其他地方的类似事件并无不同。路上的拉客者会事先向顾客介绍一套优惠的服务和收费标准，但真正进行消费后顾客就会发现服务或者是价格和承诺的大相径庭。当他们试图拒绝时就会被店家用暴力或威胁等各种手段胁迫。早在2000年，东京都就已经推出了“敲竹杠防范条例”。而从2005年开始，性风俗店的拉客行为本身就已经被禁止。2012年，歌舞伎町的1和2丁目更是被划定为所有拉客行为都不得进行的区域。尽管如此，拉客和敲竹杠仍然无法彻底从区内消失。日本学者武冈畅在歌舞伎町进行了田野调查后发现，这背后的结构性成因仍是上文提到的日本性风俗业的“灰色性质”。和“应召女郎”等职业不同，歌舞伎町的色情服务大多是在现场（on-site）进行的。从而，提供服务的店家就在交易中发挥了更大的作用。因为色情服务的灰色性质从而从业者需要店家进行保护，而这种保护则是以牺牲自己的议价能力为代价的。另一方面，由于同样的原因消费者需要拉客者进行中介才能进入到这个隐藏的“地下世界”。行为的灰色性又决定了他们在受到欺骗时很少会选择报警来维护自己。武冈甚至指出消费者在选择店铺时常把敲竹杠等行为的迷惑性当作一种“吸引力”。拉客者在事前介绍时多使用的是一种“可能性”的语言。他们会通过暗示等来传递出“我们店是可以提供直接服务”的信息。许多时候，这种模棱两可成为了顾客额外刺激的来源。
大规模暴力犯罪的消失在某种程度上意味着歌舞伎町被“规训”，但继续存在的灰色行为也是这片区域并没有被彻底征服的佐证。更进一步说，各种“越轨”本身甚至成为了街区魅力的有机组成部分。毕竟，在歌舞伎町入口著名的红色牌坊聚集的观光客们可不是因为这片街区的井然有序才纷纷合影留念的。
明日之城？——歌舞伎町的新冲击
“灰色”的歌舞伎町看上去可以一直游走在黑白之间并实现自己的繁荣，但正如城区建立本身充满了不可预见的未知一样，歌舞伎町在这两年里也不得不面对许多不曾设想过的新危机。其中最为明显的就是过去三年里的疫情。
时间退回到2020年上半年。对于歌舞伎町的“污名化”几乎和疫情同时在日本开始传播。东京都知事小池百合子在当年3月就指称“夜晚的街道”是疫情扩散的一个中心，市民们需要谨慎出行。而在4月日本宣布进入紧急状态后，各行各业都进行了包括休业在内的“自肃”。但对于诸如“牛郎”等风俗业从业者来说，他们的工资收入大部分是“分成制”的。换句话说，如果当天没有营业他们就无法得到收入或补偿。为了生计，不少歌舞伎町的酒吧选择拒绝合作。历史经验反复告诉我们的是，污名化一个群体对于传染病的制止是没有正向帮助的。顾客对于歌舞伎町行程的隐瞒以及店铺本身营业的地下化间接助长了疫情在全城的传播。当年6月的一个数据显示，在“夜晚的街道”从业者中，阳性率一度达到了31%，是普通上班族的8倍之多。
好在疫情应对的实际管理方新宿区很快调整了策略。区政府并没有像许多人呼吁的那样公开不合作进行主动休业的酒吧名称，因为这样做非常可能把相关从业者逼向东京的别处甚至是其他地方都市。相反，政府选择和各种酒吧及风俗业者的自组织进行合作。在区卫生局的指导下店铺按照自己的方法对从业员进行检查并制定不公开的顾客名单以进行密接跟踪。由此，疫情才逐渐得到了控制。和其他行业一样，在经历了人与人之间直接交流受限的考验后歌舞伎町的许多店铺开始更多地依靠网络的力量。比如许多牛郎店在疫情后纷纷展开了“网络战略”。通过在社交网站进行日常的分享，他们把对牛郎的消费行为进行了“正常化”，甚至比疫情之前更能吸引年轻消费者们的眷顾。但不可否认的是，在此期间陷入对消费限度以及两性关系的错误认知的年轻女性也有增加的态势。
疫情和网络所冲击的不仅是歌舞伎町的“传统产业”，他们也直接影响了区域内更为年轻的群体。在过去的两年内，一群被称为“东横孩子”（トー横キッズ）的团体不时登上日本媒体的首页。“东横”的“东”指的是歌舞伎町内另一个地标——东宝新宿电影院（“横”在日语里则是“边上”的意思）。影院大楼因为在外墙上装饰了著名怪物“哥斯拉”的头像而成为了最受欢迎的摄影地之一。当夜晚降临时，东宝影院前广场和附近的巷子会被一群10-20岁的年轻人占据。他们中的绝大多数人是离家出走的孩子，通过在社交网站上得到的信息来到此处以期找到和自己状态相同的伙伴。换句话说，他们渴望脱离的是自己的原生背景，并把一种虚拟社区重新投射到现实中的城市空间之上。根据日本媒体的报道，这些年轻人从2019年开始在歌舞伎町聚集。而疫情对他们的影响则是双向的。首先，和家人拥有更多共处机会让他们更加无法忍受进而出走。其次，由于游客的消失让包括歌舞伎町在内的城市空间有了更多供他们玩乐的自由。但他们随性交流的背后也有着不怎么和谐的声音。相当一部分的“东横孩子”受到精神疾病的困扰，而药物成瘾甚至是自残行为也屡见不鲜。为了筹措生活费，不少年轻女性不惜投入诸如出租女友等间接或直接的性服务中。歌舞伎町在负面意义上也成为了她们“近水楼台先得月”的空间。日本警方在近年发动过多次具有针对性的辅导行动，“东横孩子”中的许多未成年人在行动中会被相关机构进行保护和遣送回家。但不出意外的他们又会通过网络的联结重新回到歌舞伎町。“东横孩子”和其他传统社会学“亚群体”比如帮派不同，他们之间的组合并不存在严格的层级制。他们也没有一个类似共同犯罪的目标。也就是说，他们追求的是在都市中和群体共存的同时保持一种“无根”的状态。没有什么地方比“灰色”的歌舞伎町更适合他们的了。
另一方面，上文提到的疫情和信息空间同样也是“歌舞伎町塔”诞生的大背景。开发商们显然希望新的建筑可以吸引疫后重新归来的海内外游客们。而歌舞伎町塔作为娱乐资讯发布中心的定位则可以事半功倍地实现这种宣传效果。建筑底层所采取的是打通内与外空间的开放式设计。同时，大楼被数枚超大型显示屏所覆盖。由此，不管是楼内所进行的活动还是楼外现实中最新的流行动向都能被参观者第一时间捕捉。
《深夜食堂》剧照讽刺的是，在歌舞伎町塔先行开业的几个区域里最受欢迎的是一个叫做“歌舞伎町横丁”的用餐区域。区内的装修风格是在这几年颇有成为新日本“刻板影响”的昭和风“赛博朋克”：充满科技感的五彩霓虹搭配着故意做旧的复古小摊让整个区域在时间的维度上指向了过去。而这似乎和开发商想要达到的站在娱乐最前线的理念有所偏离。用“自我殖民”或“自我东方化”来概括这种现象似乎有点太过了。作为一个晚期发达国家的日本，这种风格更像是一种最新的市场策略。正如我们在《深夜食堂》系列中看到的，怀旧的城市色彩和人与人之间的老式温情让故事笼罩上了一层莫名的“治愈”。但在现实中，“昭和年代”本身不仅是日本发动侵略战争的时期，更是普通百姓不得不承担战败苦涩后果的年代。歌舞伎町的怀旧走向似乎也可以让游客忘记就在不久前这里还是严重犯罪的舞台，甚至现在各种灰色行为也仍然存在。
全新的歌舞伎町塔其实就在东宝新宿电影院的对面。自从它开业开始，不管是大广场还是小巷子里的“东横孩子”都明显减少了。各式各样的展览会以及深夜也在附近逗留的外国游客让这些年轻人不再像以前一样拥有对空间相对自由的利用权。商业再开发看起来解决了一个潜在的治安隐患。但我们也清楚知道类似的边缘群体并不会就此消失。他们能做的是在城市中继续流浪直到寻找到下一个可以暂居的“灰色空间”。
参考文献：
武岡太、『歌舞伎町はなぜ<ぼったくり>がなくならないのか』、 イースト・プレス、2016年
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