被誉为“美国现代主义之母”的乔治亚·欧姬芙 (Georgia O’Keeffe ,1887—1986) 因其描绘新墨西哥花卉与沙漠景观的绘画作品而广为人知;亨利·摩尔 (Henry Moore,1898—1986) 则以模糊人体与自然形式界限的雕塑作品而著称。作为20世纪最杰出的艺术家,长期以来,他们因其将自然形式提炼为抽象画而备受推崇。
生前素未谋面的他们,在去世近40年后,开始了一组对话。美国波士顿美术馆正在进行的展览“乔治亚·欧姬芙和亨利·摩尔”以平行视角展现他们的生活与艺术,展出90件摩尔和60件欧姬芙的作品、工作室的还原空间,以及馆藏其他20世纪中期抽象艺术家的作品,探索他们在自然主义抽象主题中呈现出的共鸣。
乔治亚·欧姬芙在圣达菲的住所,1956年
亨利·摩尔在佩里格林 (Perry Green) 的工作室。 约1953年 照片:罗杰·伍德 (Roger Wood)
亨利·摩尔的雕塑作品《斜倚的骨骼》(Reclining Figure Bone)如同起伏的山峦般延展开来;而欧姬芙的绘画《骨盆 IV》(Pelvis IV)中有两个光滑的开口透出柔和的蓝色天空与满月,如同通过小孔看到的景象,这种展示方式模仿了亨利·摩尔和欧姬芙观察世界的方式。透过动物骨骼和其他自然物件,揭示作品的新的视角,以及他们受周围环境影响的创作——欧姬芙在新墨西哥州,摩尔在英国赫特福德郡。
展览现场,亨利·摩尔作品《斜倚的骨骼》(1975 年)与乔治亚·欧姬芙的《骨盆 IV》(1944 年)等并列展出。(波士顿美术馆供图)
展览最初概念由圣地亚哥艺术博物馆的策展事务副馆长安妮塔·费尔德曼(Anita Feldman)于2015年提出,随后联合策展人埃丽卡·赫希勒(Erica Hirshler)与科特妮·哈里斯( Courtney Harris)融入了波士顿美术馆的藏品,稍作改编。
费尔德曼曾在英国亨利·摩尔基金会担任馆藏和展览负责人长达18年。加入圣地亚哥艺术博物馆后,她受邀参观了欧姬芙位于新墨西哥幽灵牧场与阿比基乌的工作室。“当我看到她的工作室和她收集的物件时,真的很受触动,我不断地想,‘亨利·摩尔一定会喜欢那块骨头的曲线、那只贝壳的螺旋,或那块浮木的纹理,’”她说道,“因为,他也收藏了非常相似的物件。”
亨利·摩尔工作室的架子上展示着石膏模型和收集的物品。照片:Jonty Wilde
策展人联合乔治亚·欧姬芙博物馆及亨利·摩尔基金会于2023年5月在圣地亚哥艺术博物馆首次展出了他们作品间的对话。这一展览随后在阿尔伯克基和蒙特利尔巡展,波士顿美术馆的展览于10月13日开幕。
未曾谋面、似曾相识,艺术家的作品联结
步入展览大门,观众立即被明亮的橙色墙壁所包围。欧姬芙的《红树,黄天》(Red Tree, Yellow Sky)悬挂在远端墙壁上,作品以鲜艳的色彩呈现出美国西南部的明丽景致。摩尔的雕塑《站立人像模型:刀锋》(Working Model for Standing Figure: Knife Edge)则位于画作左侧,雕塑的锋利线条仿佛树枝般延伸,与画作相互呼应。
“在其他场地中,展览通常围绕主题展开,而我们决定采用更多视觉线索将摩尔与欧姬芙的作品联系起来。”赫希勒解释道,“比如他们如何处理平衡、负空间以及如何通过不同尺度来表现事物的手法。”
策展人哈里斯与赫希勒首先引导观众认识这两位艺术家,随后分别探讨他们的创作过程,最终再次将两者作品汇聚于一处。“我们希望在开端呈现一些核心作品,让观众一开始就能感受到两者之间的关联,从而引发对他们如何利用自然形式进行抽象处理的好奇心。”赫希勒说,这一问题在首个展厅中被提出,随后在整个展览过程中予以解释。
1982年,亨利·摩尔的工作室
两位艺术家的作品通过他们的物质迷恋(既是拾荒者又是囤积者)、与当代艺术运动(主要是超现实主义)的关联、对女性气质的复杂关系(充满矛盾与挫折),以及国家身份等多方面被重新语境化。策展人尤其乐于解读自两位艺术家出道以来就困扰他们的批评误解。
最精彩的对比之一是两个小型女性形态雕塑,欧姬芙的《抽象》( Abstraction ,1916)和摩尔的《构图》(Composition ,1931)。据说摩尔有“母亲情结”,而欧姬芙则努力摆脱她丈夫阿尔弗雷德·斯蒂格利茨的一句名言(1916 年,斯蒂格里茨第一次看到欧姬芙的画作,据说他惊呼道:“终于!纸上画着一个女人。”)。
乔治亚·欧姬芙,《带海藻的粉色贝壳》,1938年,纸上粉彩
摩尔在一生中创作了许多丰满的女性雕塑与素描,展现她们懒散地躺着,仿佛奥林匹亚般的优雅,或忙于纺织与照顾孩子的辛劳场景;大约在1930年,他雕刻了大约十几件类似的作品(包括《构图》)。这些创作源自何处?他来自一个温暖、幸福的大家庭,并曾表示他“在一切事物中都能看到母亲”,并称他的第一次雕塑经历是把油抹在母亲的背上。
亨利·摩尔,《母与子》,1978年
他后来才做出更好的解释,称这一主题是他对欧洲艺术传统及其对完美主义追求的拒绝的延伸;“这是一个自古以来的普遍主题,我们发现的一些新石器时代最早的雕塑就是母子雕塑。”他说。毕竟,摩尔践行了他所谓的“材料真实性”,这意味着材料不应该模仿肉体;木头就是木头,石头就是石头。
亨利·摩尔,《瘦斜倚的人像》,1979—1980年
在欧姬芙描绘她已故母亲的作品前,那种弗洛伊德式的喧嚣消失了。雕塑中的母亲被解读为一个白袍显现的幽灵,面无表情,腰部弯曲,形体消瘦。他们纪念着记忆中的情感,比如爱与悲伤如何扭曲身体。两人的表现各有不同,欧姬芙显然对自己独自经历的世界更好奇。
以两位艺术家对“通道”的研究为例:摩尔的一系列速写描绘了二战伦敦大轰炸期间躲在地下的人们。面对可怕的命运。他用一种雕塑般的绘画方式,先用铅笔、白色蜡笔、最后用彩色蜡笔将人物分层,以创造三维效果。这些作品与欧姬芙的螺旋木纹画形成了鲜明的对比,没有人物,只有纯粹的透视感。
亨利·摩尔的绘画作品。
欧姬芙和摩尔都生活在城市生活范围内,但这两位艺术家都在农村环境中工作,在那里他们收集了大量的动物骨头、石头、贝壳和其他天然材料,这些都是他们灵感的主要来源。尽管欧姬芙和摩尔在探索骨骼作为主题的方式上各有不同,但他们都通过开口朝向天空,玩味视角和比例的关系。展览关注他们收集的小石子、燧石、河卵石和铁石的重要性,这些石头为欧姬芙的绘画和摩尔的雕塑提供了灵感。两位艺术家都对石头的凹凸不平和纹理感到着迷。
乔治亚·欧姬芙,《骨盆与距离》,1943年
亨利·摩尔,《斜倚的骨骼》,1975年
展览也通过探讨“贝壳与花卉”探索两位艺术家相互关联形式的过程,以揭示他们各自作品的发展。欧姬芙和摩尔都对自然的结构深感吸引,这些结构在他们的艺术中得到了体现。这里展出的作品之间的对话为欧姬芙的花卉画提供了新的重要见解,想象一下,欧姬芙手持一块骨盆或贝壳贴近眼睛,透过它的视野一窥其内涵。
乔治亚·欧姬芙,《白花》,1932年
亨利·摩尔,《斜倚人物》,1951年
从工作室看艺术之源
展览煞费苦心地区分了抽象与超现实主义之间的区别,并认为抽象是一种艺术的选择,而超现实主义则是一种生活方式。20世纪30年代盛行的“超现实主义运动”激发了欧姬芙对梦幻意象的探索,也促使摩尔创作出他所谓的“变形绘画”,其中自然形态转化为人形。但欧姬芙与摩尔在这一运动中虽有些边缘化——摩尔虽然在1936年伦敦国际超现实主义展览的评选委员会中担任职务,并展出了七件作品——但两人都未曾认同其意识形态。
乔治亚·欧姬芙,《夏威夷的鱼钩》第2号,1939年
他们又怎能认同呢?超现实主义者从梦中浮现,带着难以理解的纪念品。与之相比,欧姬芙与摩尔如同苦行僧。他们认为,所有有趣的事物早已存在,只需将其削减至本质。这在他们的工作室中可以寻找到答案:
欧姬芙与摩尔的一生都没有交集,出生于美国威斯康星州的欧姬芙从艺术学校毕业后搬到了纽约,在那里,开始了自己的职业生涯;摩尔是英国人,比她小11岁,他因为“一战”被迫中断了学业。他们分别在艺术生涯的类似时刻,突然离开了当时的艺术中心纽约和伦敦。
乔治亚·欧姬芙,《佩德纳尔——来自牧场#1》,1956年
1941年,摩尔因伦敦遭受轰炸而导致他的家和工作室受损,随后迁往英格兰的赫特福德郡。几年前的1946年,欧姬芙则从纽约搬到了新墨西哥的沙漠,那里是她此前多个夏季的“栖息地”。尽管他们仍然能接触到城市生活,没有完全隐居,但这两位艺术家选择了能够让他们全身心融入自然世界的乡村环境。
展览中,原件和复制品的家具为重建的工作室注入了生机,展示了摩尔和欧姬芙如何在相对小的空间内创作,周围环绕着他们从自然中收集的物品。欧姬芙在“幽灵牧场”的工作室整洁有序,每件物品都有特定的位置;而摩尔在佩里格林的工作室则显得较为随意,地板上溅满油漆,各类拾得的自然物品散布在架子上。每间工作室的复原布置中都包含了一些原物,如摩尔的浮木雕塑“山羊头”和欧姬芙未完成的画作。
工作室中,艺术家从不同的维度和几何图形来处理抽象。在绘画中,欧姬芙将美国西南部的峭壁、花瓣和骨头压平并放大,追求认知的边缘。在雕塑中,摩尔将人物和地点变成用绳子编织的空心物体,形状各异,圆润而边缘平整。
乔治亚·欧姬芙,《春日》,1948
“我觉得这提醒我们这些是艺术家手工创作的物品。复原他们的工作室让我们更贴近他们的视野、存在、创作过程,甚至他们的双手。”赫希勒说道,“艺术家的工作室为作品注入的人性因素,确实是非常独特的。”费尔德曼补充道,欧姬芙的创作过程非常细致,会在绘制阴影和渐变前先调配好颜色。而摩尔则相反,乐于“接受意外”,顺应滴落的颜料,灵活创作。
乔治亚·欧姬芙,《带佩德纳尔风景的鹿头骨》
他们晚年创作的风景以流线型的形状和夸张的比例为特征,创造出一种宏伟的简约感。摩尔的一些作品展示了他对人形的碎片化处理,将其重构为隐喻性的风景,在这些作品中,膝盖和胸部成为山脉和山谷,褶皱的衣物成为海岸线的波纹或地表的凹凸。而欧姬芙的作品则通过色彩和光线的带状构图,唤起了时间的流逝和景观上的运动。
乔治亚·欧姬芙,《佩德纳尔》1941年
亨利·摩尔,《斜倚的人》,1959-1964年
虽然一生没有交集,但欧姬芙和摩尔都于1946年在纽约现代艺术博物馆举办过个展——欧姬芙的展览也是该馆首次为女性艺术家举办回顾展。这是否只是巧合,还是有更深层次的原因?
“现代主义并不一定是冷漠或精英主义的。它也可以根植于人文精神,反映我们与周围世界间的特殊关系……比如我们可以在海滩上漫步,捡起一块鹅卵石或贝壳,感受到那种形态与我们的连接。”费尔德曼说。
展览将持续至2025年1月20日
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