电影里的孙悟空与现代中国的自我超越

　　白惠元

　　英国电影理论家帕特里克·富尔赖曾详细讨论“电影话语的形体存在”，从形体存在的角度说，人可以区分为三个层次：具体物化的肉身，人物形象所依附的整体身躯，以及个体抽象实质存在的主体。借由电影的视觉语言，肉身、身体与主体得以实现一种递进的发展关系。

　　显然，孙悟空日渐成熟的“身体”成为中国动画电影的核心景观。他在被凝视的同时，也呈现出某种能动性：他总是能够询唤出观影主体的身份认同，并深刻契合不同时代观众的“感觉结构”。我们反复强调文艺的时代精神，但孙悟空却从不过时，他的叙事逻辑永远有效，这是颇为神奇的。或许，只存在一种可能，即孙悟空的故事就是中国故事。“身体的发育”仅是孙悟空“主体化”的物质基础，其“精神”与“历史”的共振，才是“主体化”的关键。孙悟空的身体范畴必然包含着那张猴脸，而那张猴脸总能呈现出最鲜活、最典型也最具表意功能的时代表情，而每一种时代表情均有其特定的历史政治意涵。

　　作为孙悟空在动画电影中的初次亮相，《铁扇公主》用一种美国化的方式将其呈现为“东方米老鼠”，孙悟空本片中没有任何主观视点镜头或心理时空，而仅仅是客体，他脸上那种“单调的滑稽”正映衬出抗日战争年代上海孤岛文化的主体身份失落。

　　到了上世纪60年代，孙悟空首先获得了“看”的权利（仰视玉帝、俯视猴子猴孙），同时也被赋予了心理时空（想象玉帝来斟酒、忆起天庭的不公）。在这个意义上，他才开启了“主体化”进程，于是也就不难理解《大闹天宫》上下集为何采取相近的结尾定格镜头——孙悟空面带笑容仰望天空，周围环绕着高举手臂的群猴，那是人民对新中国的自信与期许。

　　1985年的《金猴降妖》本是为迎接国庆三十周年而创作的献礼片，“三打白骨精”的矛头无疑指向“文革”，而故事中被唐僧诬陷、驱逐却终复归来的孙悟空，正是被迫害的知识分子的悲情写照。

　　《西游记之大圣归来》的文化意味更为复杂，因为孙悟空完成了两种表情的渐变，即从戴着镣铐的无力、冷漠，变为“救救孩子”的无私热忱。这种英雄主义召唤首次将孙悟空结构于“父”的位置，令他成为被孩童观看的偶像。于是，整部电影也就成为中国对于自我与他者的全新想象，回应着中国高速的经济发展势头，投射着现代性逻辑内中国的自我期望。

　　考察中国动画电影中的孙悟空形象，我们从最基本的身体层面出发，探究其面部表情对于“历史”的表达功能，进而延伸至精神层面的成长。也只有在精神成长的意义上，才可讨论主体的形构过程。这里的成长具有双重意味，既是生理学上的长大成人，也是人对“历史时间”的认知与把握，是历史本质的生长过程。

　　苏联文艺理论家巴赫金在解读“成长小说”时提到了这一点：“在诸如《巨人传》《痴儿历险记》《威廉·麦斯特》这类小说中，人的成长带有另一种性质。这已不是他的私事。他与世界一同成长，他自身反映着世界本身的历史成长。他已不在一个时代的内部，而处在两个时代的交叉处，处在一个时代向另一个时代的转折点上。这一转折是寓于他身上，通过他完成的。他不得不成为前所未有的新型的人。这里所谈的正是新人的成长问题。”可见，“人在历史中成长”是巴赫金对“成长小说”的最基本定义，这将引领我们对孙悟空的成长进行再思考：孙悟空的故事本体虽不是历史，但其行为逻辑在隐喻层面不断重构着历史。

　　《大闹天宫》的第一句台词即是孙悟空在花果山喊出的——“孩儿们，操练起来！”随后，画面转入猴子猴孙挥舞兵器组成的军事武装方阵，传达出“保家卫国”的民族、国家意识形态。正是从《大闹天宫》开始，创作者开始有意识地将孙悟空与中国同构。到了上世纪80年代，《金猴降妖》里的花果山却呈现出别样意味。孙悟空被唐僧驱逐后，孤身回到花果山，他发现曾经枝繁叶茂的故乡竟成了焦土，于是召唤风雨雷电，让花果山重添绿色。诚然，这一节奏明快的抒情段落是《金猴降妖》的艺术再造，创作者以一种百废待兴的叙事修辞回应了“文革”后的中国社会心态。

　　因此，孙悟空身体的发育正隐喻着中国历史的成长。正由于孙悟空在历史叙述结构中占据了民族主体位置，他在大银幕上的每一次重现，也就必须行使询唤观影者民族身份认同的功能。

　　（作者为北京师范大学文学院副教授、中国现代文学馆特邀研究员）

海量资讯、精准解读，尽在新浪财经APP