二十世纪以来，风起云涌的现代小说尽管流派纷呈、风格各异，却有一个极为鲜明的共同特征，即较之传统意义上的小说更加注重作品形式的探索。可以说，现代小说将小说形式提升到了本体论的地位，将关注的焦点从“写什么”转移到“怎么写”。对于读者而言，阅读的重点也就从“读什么”变成了“如何读”。在所有关于小说形式创新的探索中，音乐对小说艺术的影响最为深远，以至于米兰·昆德拉在《被背叛的遗嘱》（1993）中直言：“十九世纪创造了小说结构的艺术，而我们的二十世纪则为这门艺术带来了音乐性。”在某种程度上，可以说音乐（性）成了进入现代小说殿堂的门径之一。在这一方面，没有一位作家能与昆德拉相提并论，无论是对小说与音乐关系的思考，还是对小说史和音乐史的熟稔，抑或对音乐本身的理解，昆德拉都展现出了极为深厚的学养和无与伦比的洞察力。全面梳理和反思昆德拉关于小说与音乐的精妙论述，或许能让我们这些可怜又可爱的读者，从这种“严肃甚至痛苦的仪式”（吴晓东《从卡夫卡到昆德拉：20世纪的小说和小说家》）中读出一丝严肃中的乐趣，苦涩后的回味，沉重下的轻盈，冥想间的放松。
米兰·昆德拉复调-对位
昆德拉在《小说的艺术》（1986）中写道：“小说的精神是复杂性。每部小说都在告诉读者：‘事情要比你想象的复杂。’这是小说永恒的真理。”这种复杂性既体现为小说的精神本质，也体现在小说的叙事艺术。在昆德拉看来，音乐的复调艺术和对位法正是探索现代小说复杂性的一大法门。在音乐艺术中，“复调”和弦没有主旋律和伴声之分，所有声音都按自己的声部行进。这种各个声部没有主次之分的平等观念是昆德拉所推崇的，“伟大的复调音乐家的基本原则之一就是声部的平等：没有任何一个声部可以占主导地位，没有任何一个声部可以只起简单的陪衬作用。……对我而言，小说对位法的必要条件是：一、各条“线”的平等性；二、整体的不可分性。”因此，昆德拉认为赫尔曼·布洛赫的“《梦游者》第三部小说的缺陷正是五个‘声部’不平等。”
其实，早在陀思妥耶夫斯基的小说中，我们就能发现小说的叙事艺术开始借鉴复调音乐和对位法的痕迹，小说作品中的众多人物就像交响乐中的不同声部，都有自己的意识而具有同等重要的地位，每个人物就如一个声部，各自完成自己的叙事，这些人物最终合成了整个小说的整体。到了昆德拉手中，小说的复调艺术不仅体现在小说人物的视角，比如《玩笑》（1967）中，四个主角一人一个视角，轮流作为叙述者开始讲话，仿佛多声部合唱一样；还体现为不同文体的杂糅，比如哲学，通常是随笔式的，小说，通常是叙述式的，诗歌，则是梦幻式的，通过小说创作的对位法，可以把这三种甚至更多的文体融合在一起，形成“一种小说对位法的新艺术（可以将哲学、叙述和梦幻联成同一种音乐）”。
节奏-速度
小说作为叙事的艺术，是语言在时间中的运动形式，自然也有叙事节奏。在现代小说中，叙事速度是小说节奏的主要呈现方式。在昆德拉看来，不同的叙事速度对小说至关重要，如同节奏之于音乐。悲剧氛围的叙事语流大多是缓慢的、回旋的，喜剧氛围的叙事语流大多是欢快的、跳跃的。为了有效地实现叙事速度的变化，长句短句相间、相似句式的铺排以及词语和句子的重复是最为常用的叙事策略。
昆德拉喜欢将小说的一个部分视为一个乐章，每个章节就好比每个节拍。这些节拍或长或短，或者长度非常不规则，这就将我们引向速度的问题。对此，他甚至将小说中的每一部分标上一种音乐标记：中速，急板，柔板，等等。在这一方面，《生活在别处》（1973）堪称小说叙事节奏的典范之作，正如作者本人的音乐性阐释：第一部分：75页中有11个章节，中速。第二部分：37页中有14个章节，小快板。第三部分：91页中有28个章节，快板。第四部分：40页中有25个章节，极快。第五部分：104页中有11个章节，中速；第六部分：31页中有17个章节，柔板。第七部分：34页中有23个章节，急板。
《生活在别处》在此，我们很容易发现七个部分之间的速度存在着鲜明的反差和对比，主人公雅罗米尔在不断地背叛中逐渐走上了毁灭的不归路，作者冷静而又不失嘲弄地观赏着诗人的毁灭、诗歌的陨落，这种叙事速度的张力极大增强了这种毁灭和陨落的情感力量，正如作者的自白：“《生活在别处》的这第六部分，柔板（平和、怜悯的氛围），被后面的第七部分，急板（激动、残酷的氛围）紧紧跟上。在这最后的反差对比中，我试图将小说所有的情感力量都集中到一起。”事实上，这个音乐性准则贯彻了昆德拉小说创作的全过程，他本人甚至坦言“它们（章节速度）常常在我小说的最初构思中就出现，远远早于写作阶段。”
结构-形式
“几年前的某一天，我更加仔细地听了贝多芬的第131号四重奏，我不得不放弃了以前对形式自恋的、主观的观念。第一乐章：慢，赋格曲形式，7分21秒；第二乐章：快，无法归类的形式，3分26秒；第三乐章：慢，一个主题的简单呈示，51秒；第四乐章：慢，快，变奏曲式，13分48秒；第五乐章：很快，谐谑曲，5分35秒；第六乐章：很慢，一个主题的简单呈示，1分58秒；第七乐章：快，奏鸣曲形式，6分30秒。”这是昆德拉与萨尔蒙在“关于小说结构艺术的谈话”（收录于《小说的艺术》）中的一段文字，可以视为昆德拉对于小说结构-形式某种根深蒂固的无意识观念，“一部小说的形式，它的‘数学结构’，并非某种计算出来的东西，这是一种无意识的必然要求，是一种挥之不去的东西。”
昆德拉将贝多芬的第131号弦乐四重奏视为结构完美性的顶峰，并一针见血地指出早期奏鸣曲结构的故有缺陷：“最重要、最有戏剧味、最长的乐章是第一乐章，接下来的乐章有一种江河日下的趋势：从最重趋向最轻”。为解决这一矛盾，贝多芬打碎了预定的结构模式原则，创造了更为集中（减为三个乐章，有时甚至是两个乐章）、更为戏剧化（重心移到了最后一个乐章上）、更为整一（尤其由同一的激情氛围造成）的结构模式。在此，昆德拉又举了贝多芬的第111号钢琴奏鸣曲——只有奏鸣曲和变奏曲两个乐章，却“成了奏鸣曲的隐喻意义，这意义展现了艰辛而短暂的生活的形象，展现了随生活而来的无休无止的怀恋之歌”。这一隐喻意义让他想到了福克纳的《野棕榈》和托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，结构上的风格独创性成了小说的身份标记。
作为昆德拉最著名、或许也是最出色的小说，《不能承受的生命之轻》（1984）在探索结构平衡方面可谓用心良苦。小说中，第六部分不是建立在一个故事上，而是建立在一段随笔上。人物生活的片断是作为“例子”、作为“需要分析的情况”而插入这一随笔的。就这样，“顺带的”，人们获知了弗兰茨、萨比娜的生活结局，以及托马斯跟他儿子之间关系的结局。这样一省略，就大大减轻了结构。另外，第六部分的事件发生在第七部分（最后一部）的事件之后。由于这一时间上的换位，最后一部分尽管是那么的具有田园牧歌色彩，却因我们已经知道了未来而沉浸在一种深深的忧伤之中。
变奏的艺术
有一次，昆德拉谈到“轻”这个词的时候，给它下了这样一个定义：“只是在重读我所有书的译本时，我才惊呆了，原来我重复了那么多次！然后我就安慰自己：所有的小说家也许都只是用各种变奏写一种主题（第一部小说）。”在此，昆德拉用重复的艺术和变奏的艺术来为“轻”这个概念作了独创性的诠释。在昆德拉看来，每个变奏都是对主题的某种重复，是一次轻盈的舞蹈。由此，“轻”这个概念在小说艺术中与音乐的变奏艺术紧密相连。昆德拉的这种对于小说变奏艺术的理解，与他对勋伯格音乐的认识密不可分，“在巴赫那里，他（勋伯格）发现了曾经是巴赫之前好几个世纪中整个音乐的原则的一些原则：第一，‘发明音型组合的艺术，使一组音型相互间有一种紧密的依托关系’；第二，‘从唯一的一个核心出发创造一切的艺术’。”
这种从唯一的核心出发创造一切艺术的原则，正是变奏的精髓。在昆德拉看来，通过给予《好笑的爱》（1969）每一部分以一部短篇小说的特点，便使得表面看来于长篇小说创作的大结构不可或缺的整个技术变得彻底无用了，但其实两者之间并没有本体论意义上的区别。就像昆德拉在后来的其他小说中多次采用的方式，将《好笑的爱》的七个部分连成一体、使它们成为一部小说的唯一联系物，是共同主题的集合。在此，“贝多芬式的变奏曲战略”发挥了决定性作用，对一个唯一的主题的逐渐发掘存在着一种内在的逻辑，正是这种逻辑决定了七个部分之间的联络环节。
《笑忘录》在十年后出版的《笑忘录》（1979）中，昆德拉对于变奏曲艺术的理解和运用已经炉火纯青。在这部可以称为“塔米娜变奏曲”的小说中，他将变奏曲视为一场旅行（不同于作为“音乐的史诗”的交响乐），小说“相互接续的各个部分就像是一次旅行的各个阶段，这旅行贯穿着一个内在主题，一个内在思想，一种独一无二的内在情境，其中的真义已迷失在广袤无际之中，不复为我所辨。”贝多芬正是通过变奏曲这一形式去探索具有无限可能的内在世界，而这个内在世界是人们永远无法穷尽的，所以每个人都因生命中的错过而怅然若失，就像塔米娜错过了她无限的爱情，昆德拉错过了父亲，每个人都错过些什么，在只属于他的16个小节的主题以其各异的变奏之中，这便是《笑忘录》的真正主题。
重复的艺术
在《被背叛的遗嘱》中，昆德拉专门谈到了海明威的一篇极短（仅两页）的短篇小说《一个女读者的来信》，它可以分为三部分：1）很短的一段，描写一个女人正在“不停顿地、连一个字都不划不改地”写一封信；2）那封信本身，女人在信中谈到她丈夫的性病；3）追随而来的内心独白。在昆德拉看来，最后这部分内心独白的迷人旋律整个地建立于重复之上。这重复不是人为的技巧（像诗歌中的押韵那样），而是来自日常生活的口语，来自最天然的言语。于是，这篇小小的短篇在散文史上成了一种独一无二的个例。在此，音乐性的意图是首位的：若是没有这旋律，作品就失去了它整个的生存理由。
窃以为，这种重复叙事的艺术是昆德拉小说最重要的特征之一，正如重复是一切音乐最重要的特征之一。从讲故事的角度来说，《不能承受的生命之轻》的主要情节在第一章“轻与重”中以托马斯为主要视点已经讲完了，在后面的第二到七章中昆德拉又重复叙述已经出现过的情节，但这是从其他人物的视点出发来观照同一个主题。于是，重复叙事建立起了多重视角，每一次重复都意味着新的角度和动机，“就像是好几种目光都放在同样的故事上”。这便是昆德拉所谓的“循环提问”，即对同一个事件的内涵进行无穷的询问和追索，这是克服传统的一次性叙述的局限性的美妙方法。
同时，重复叙事的更大意义在于重塑了小说的叙事时间，造成了叙事时间的穿插和倒错，这就解构了传统叙事中的线性因果律，以及建构其上的悬念设置。在第三章中，托马斯和特蕾莎的死就已经交代了，在后来的第六章中再次出现，直到第七章即最后一章中两个人开着卡车到邻近的农庄联欢，归途中托马斯出了车祸时，我们毫无吃惊可言了。能够一直吸引着读者往下看的不是悬念，而是一种命运感。在一种近乎狂欢的气氛中，如丝如缕的悲凉渐渐升腾而起，只留下一首混合着快乐与悲凉的二重奏：
托马斯转动钥匙，扭开了吊灯。特丽莎看见两张床并排挨在一起，其中一张靠着一张小桌和一盏灯。灯罩下的一只巨大的蝴蝶，被头顶的光吓得一惊，扑扑飞起，开始在夜晚的房间里盘旋。钢琴和小提琴的旋律依稀可闻，从楼下丝丝缕缕地升上来。
改编的艺术
阿多诺曾把斯特拉文斯基的音乐说成是一种“依据音乐的音乐”，昆德拉对此作了极为精彩的阐释：“当他（斯特拉文斯基）给十八世纪的旋律加上了二十世纪的不和谐音时，他也许正在想象，他使已在另一世界的大师感到惊奇，他把我们时代的某种重要事情吐露给大师，甚至还逗乐了大师。……一部古老作品的戏谑性改编对于他，就好像是一种在世纪之间建立交流的方式。”正是在此意义上，昆德拉将卡夫卡的《美国》视为一种“依据文学的文学”，通过戏谑模仿（陈词滥调的拼凑游戏）的道路（卡夫卡把《美国》的第一章形容为对狄更斯的“纯模仿”），卡夫卡到达了他最伟大的主题：迷宫般复杂的社会机器，人在其中只会迷失方向，走向自身的失落。
对于像昆德拉这样对小说史了如指掌的作家，作品中各类精彩怪诞的戏谑模仿可谓信手拈来。以其后期写作的《慢》（1995）为例，昆德拉正是通过多重戏仿式改编带领读者走进小说的主题：“慢”与“快”。这部小说中的戏仿采用的是经典昆德拉式的对立结构——戏仿的对象和戏仿的文本被同时置于小说之中。其中，文森特与朱丽的故事是对骑士和T夫人故事的戏仿，20世纪的现代是对18世纪的古典的戏仿，粗鄙而庸俗的交媾“表演”是对骑士贵妇罗曼司的戏仿。这一系列对立并置的戏仿所指向的就是“慢”与“快”的存在主义方程式。当整部小说叙述到最后，三重戏仿的文本交汇合一，“慢”与“快”的主题相互冲撞，文森特反复宣扬自己度过了一个美妙奇异的夜晚，而骑士缄默的点头而无意倾听，于是文森特最终想要努力在骑车的速度中忘记，而骑士则在马车上慢悠悠的细品回忆。这种戏仿如同琳达・哈琴所说：“这并非是以一种怀旧的情感回归历史，而是以审视的目光重访过去，和过去的艺术和社会进行一场有反讽意味的对话。”
音乐史-小说史
昆德拉关于音乐史和小说史“两个半时”的见解，是他所有关于小说和音乐关系的文字中最为精彩的。在他看来，欧洲音乐的历史和小说的历史尽管并不完全同步，但都经历了两个半时。在音乐史中，两个半时之间的停顿延续了整个十八世纪（上半时的象征巅峰是巴赫的《赋格的艺术》，下半时的开始则以最初的古典音乐家的作品为标志）；小说史的停顿来的相对晚一些：在十八世纪和十九世纪之交，在前面的一边，是拉克洛、斯特恩，在后面的另一边，是司各特、巴尔扎克。这一不同步性证明，支配艺术史进程节奏的最最深刻的原因不是社会学上的、政治上的，而是美学上的。
在此，昆德拉无比清醒地指出，大家对于音乐和小说都是受下半时的美学的熏陶。对一个一般的音乐迷来说，奥克冈的一首弥撒曲或巴赫的《赋格的艺术》，就跟韦伯恩的音乐同样难以理解。十八世纪的小说尽管故事情节十分吸引人，但它们的形式却让读者望而生畏。
也就是说，历史的下半时不仅将上半时遮挡得黯然失色，而且将它压抑住。巴赫生前闻名遐迩，巴赫死后经历了长达半个世纪的被遗忘，直至十九世纪巴赫才慢慢被人们重现发现。贝多芬是唯一一个在生命的末期（也就是说在巴赫死后的七十年）几乎成功地将巴赫的经验纳入到新的音乐美学中去的人，他反复试验将赋格曲引入奏鸣曲中。
就像他为上半时音乐不断投去关注的目光，昆德拉小说创作的一个基本理念便是为上半时小说原则恢复名誉。对他而言，其意义并不是回归到这种或那种仿古笔法，更不是对十九世纪小说的幼稚否定，他要借此重新确定并扩大小说的定义——它要与十九世纪小说美学所做的缩小小说的定义唱一个反调，它要将小说全部历史经验作为小说定义的基础。理解了这一点，才能明白昆德拉为何如此推崇卡夫卡、穆齐尔、布洛赫、贡布罗维奇以及与他同时代的富恩特斯，因为他们对于十九世纪之前的、差不多已被忘得一干二净的小说美学极其敏感：他们将随笔式的思考引入到小说艺术中；他们使小说构造变得更自由；为离题的神聊重新赢得权利；为小说注入非严肃的与游戏的精神；通过创造无意与社会身份相竞争（以巴尔扎克的方式）的人物来拒绝心理现实主义的教条；尤其是他们不想硬塞给读者一个真实的幻觉，而这硬塞曾是整个小说下半时的万能统治者。
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