田汉：在人民时代实现“银色的梦”|田汉_新浪财经

【追光文学巨匠·纪念田汉诞辰125周年】

20世纪初，在春柳社的努力下，话剧开始进入中国艺坛，成为中国从西方成功引进的一个新的艺术品类。后来，中国传统戏曲成为“五四”新文化倡导者严厉批判的对象，批判传统戏曲最有力的参照物就是现代话剧。到了20世纪20年代后期，电影作为新兴艺术门类，携带着现代科技的强风进入中国，不仅改变着市民社会娱乐消遣的兴趣，也改变着其他艺术门类的表达方式。从艺术门类的特性看，传统戏曲、现代话剧、电影都是表演型艺术，自身的发展需要极大程度地获得观众，因而在内容的现代性与民族性、艺术的现代化与民族化融合方面相对其他艺术门类而言，这三种艺术有着更迫切、更内在的需求。百年来艺术家们在这一问题上探索实践，湖南长沙人田汉是其中杰出的一位。

作为作家，他的创作从话剧起步，再涉足电影，继而进入传统戏曲的整理与创作，每个时期每种门类都有精品力作问世。作为艺术工作的管理者，他在20世纪30年代从事左翼戏剧运动，抗战时期协助郭沫若从事进步文化的领导工作，新中国成立后主持文化部艺术局工作，对中国现代戏剧电影的发展作出巨大贡献。这些贡献既有事功的实践，也有理论的积累，尤其是他在戏剧电影艺术民族化实践中体现出的艺术理念、创作精神，值得文艺界予以认真、深入的总结。

田汉（1898—1968）。资料图片

1、“只有更大胆更细心的改革、溶汇，才是保存旧有艺术的最好的方法”

对民族文化传承的重视与思考，对国家独有的文化遗产的珍惜与创造性转化，是田汉一生所坚守的新文化建设思路。

早在20世纪20年代，当一切带“国”字的文化遗存如“国术”“国粹”“国故”等都被视为保守反动的时候，田汉就提出了“新国剧运动”的口号。他认为中国传统戏曲是音乐与戏剧的结合，而音乐与戏剧最重视国民的传统，因而戏曲就是国剧。田汉不赞成用新与旧来简单地区分西洋剧与国剧，更不赞同把西洋剧说成是新的，国剧说成是旧的。他认为无论西洋剧和国剧都有新旧，区分新旧的标准不在于剧种，而在于剧种所反映的内容与方法。

他在《新国剧运动第一声》中写道：“拿起我们唱的二黄戏来说，完全承袭前人的死的形式而忘记了他的活的精神，便是旧剧，能够充分理解自己所演的人物的性格与情绪，而加以个性的，自由的解释的便是新剧。”所以，他明确提出：“我们只觉得真想做前人的孝子顺孙，正应该吸收前人创造的精神，而不从事模仿，更不应该走入魔道，迎合社会之低级趣味。我们应该使我们唱的歌剧，音乐的价值更高，思想的内容更富，尤其应该使他成为民众全体的东西，不应该成为专供某一阶级的消闲品，这就是我们开始新国剧运动的动机。”

这个“第一声”是田汉提倡新国剧运动的基本立场，对今天的文艺工作者而言，仍然振聋发聩。

他倡导艺术家要做民族文化传统的“孝子顺孙”。田汉虽然是留日学生出身，也曾热衷过译介西方文学思潮，对“五四”新文学与西方现代主义文学的接轨起到过重要的作用，但他对传统文化的态度很不一样。在他看来，拥抱传统并不是因循袭旧、抱残守缺，而是要充分吸收前人的创造精神，这种创造精神就包括对于国剧的改革。田汉相信“到今天为止的旧戏，是已经过无数改革、溶汇的，因此不必害怕改革，不要拒绝溶汇，只有更大胆更细心的改革、溶汇，才是保存旧有艺术的最好的方法，否则旧戏将如花木得不到新的养料慢慢地萎谢凋枯而死”。

他主张要使国剧成为“民众全体”的剧。只有成为“民众全体”的剧，而不只是供某一阶级、某一群体消闲享用的剧，才有资格成为国剧。当然，在田汉心目中，国剧实现“民众全体”不仅要成为民众能够消费、喜爱消费的艺术品，而且要自我革新与改造，成为能够进一步推动民众进步的艺术品。他指出：“封建时代孕育的旧歌剧和欧洲资本主义初期发达起来的话剧，在今日人民世纪同样需要被改革，而旧歌剧的现代化刻不容缓。……旧歌剧产于民间，为人民所熟习，至今有多数从业员和广大观众。改革旧歌剧是推动整个剧运的平衡发展，是争取广大人民走向进步，因而是重要的革命实践，而不能看作少数人的特殊兴趣。”

艺术的改革与创造不只是适合与满足民众的审美需求，也是促动人民走向进步的更高要求，这样的一个观念尤其重要。因为它不仅体现了田汉以人民为本位的艺术立场，而且显示出了田汉通过传统戏剧改革经验的总结而生发出的对艺术革命的发展方向和精神旨归的深层思考。

1958年，北京人民艺术剧院排演田汉话剧《关汉卿》。资料图片

2、“进一步采取实际行动到民众中间去，跟他们共甘苦痛痒”

争取人民走向进步，并不是把人民束之高阁，也不是对人民颐指气使，而是要真正地去了解人民真实的意志与情绪。这种人民本位立场在田汉的艺术精神发展史上有一个不断深化的过程。

20世纪20年代中期，“五四”新文化运动走向分化，有的退隐，有的彷徨，田汉和南国社几位志同道合者则喊出“到民间去”的口号。他后来在《影事追怀录》中回忆说，那时计划摄制《到民间去》，不是对俄国民粹主义有什么兴趣，只是作为有革命倾向的青年，“不满足于单是眼光炯炯，议论激昂，而要求进一步采取实际行动到民众中间去，跟他们共甘苦痛痒，了解他们的要求”。

如果说“到民间去”的口号最初体现的是“五四”一代文学青年的实干精神，抗战以后，田汉“到民间去”的根本精神已经落在对人民中潜藏着的伟大力量的认知与发掘上。那时在如何争取广大人民走向进步这一重大问题上，进步文化界在认识上有意见的分歧：有的专注于揭示千百年来人民被奴役所造成的精神创伤，重视人民原始生命力的发掘；有的重视千百年来人民劳动智慧的沉积与升华，重视人民阶级能量的发挥。田汉属于后者，所以他在抗战时期满怀激情地投入民族战争的洪流，写出《义勇军进行曲》这样充分反映人民意志、理想与激情的不朽之作。

直到20世纪50年代末期，田汉在制订创作规划时，仍然把《到民间去》列入，“倒想把这个故事摆在今天的认识水平和表现水平上进行再创作，在人民时代实现这一个‘银色的梦’”。田汉提出的“到民间去”，不只是一种积累生活经验、观察人物性格的临时措施，而是一个艺术家真诚的生活态度，一个革命者真实的生命形式。这种生活态度和生命形式，是今天我们重提“深入生活”这一理论命题时应该予以重视的中心内容。

3、“凡理论批评工作较为活跃的地方，创作演出成就总是较好的”

田汉对话剧的发展始终保持着热忱与关注，在话剧中国化方面提出的一些理论观念迄今看来仍然富有启示意义。

话剧在现代戏剧史上一直被定位为纯粹从西方引进的艺术种类。田汉不赞同这一定位，他指出中国的话剧天生具有中国性元素，“中国话剧艺术的原始形式可以追溯到我们唐代的参军戏，在作剧方法上也可以而且应该向自己的戏曲传统学习，那里面包含着我们各剧种共同的宝贵的东西”。田汉还从自己的创作经验上说明这种中国元素存在的必要性。他以前也严守过易卜生复活的三一律，后来开始运用多场景的形式。在《快马加鞭发展话剧》中，他说：“我自己爱用这种形式却是从我们戏曲艺术学来的，我非常欢喜中国戏曲那种生动活泼的场子，不受布景的约束，说到就到，纵横自在，这很适于表现今天生活斗争的巨大规模和波澜壮阔变化多彩的场面。”

所以，田汉不断地呼吁话剧艺术家们尊重传统戏曲，学习传统戏曲，在传统戏曲和现代话剧之间建立一座金的桥梁，为中国话剧创造出更加丰富和鲜明的中国特色。他深信只有中国性的建构才能为中国话剧劈开一条生存的康庄大道，同时也给国际戏剧艺术以新的启发。

不只中国话剧要具有中国性，即使移植演出西方经典名剧也要追求中国性。关于外国话剧在中国的移植与演出，学术界有纯粹主义与归化主义之别，前者强调严格尊重和遵守原作的意图与风格，后者则对外国剧作的改编与演绎持宽容态度。田汉是倾向于归化主义的，但他对改编与演绎的宽容不仅停留在个人艺术风格和个人意图差异的诠释学层面上，而且提升到中国主体性建设的高度来思考。

田汉在《话剧要有鲜明的民族风格》一文中说，外国朋友希望看到中国人如何通过自己特有的解释和表现方式来处理外国的经典名剧，希望可以看到带有东方色彩和中国民族风格的《万尼亚舅舅》之类的演出，而不和莫斯科艺术剧院与莫斯科小剧院雷同。苏联演的《西厢记》改题为《倾杯记》，写莺莺听母亲让她管张生叫哥哥而不是丈夫，气得她把杯子摔破。这显然是苏联莺莺的性格。中国的话剧表现中国人的生活，捕捉中国人的灵魂，中国性建构当然是应有之义，这是文学民族性的必由之径。但在基本人性相通的条件下，各个民族间的文学也是可以互相领略、互相理解的，这是世界文学命题得以成立的基础。在世界文学的框架内，苏联艺术家既敢于演绎苏联的《西厢记》，也希望看到中国的《万尼亚舅舅》，这种双向主体性建构体现出的就是一种骨子里透出的文化自信与民族自觉。田汉敏锐地意识到了这一点，他希望中国的话剧艺术家以中国特有的解释和表现方式来处理外国经典名剧，超越“洋为中用”的事功层面，从骨子里养成一种中国主体的文化自信与民族自觉。

讲好中国故事需要站在中国的立场和运用中国的方式，这固然重要，但讲好西方和外国的故事同样需要站在中国的立场，运用中国的方式，后者甚至更重要也更加不容易。因而田汉关于话剧中国性的思考，在今天依然显得特别珍贵。

后期田汉从事艺术管理工作，非常注重发挥理论批评的效用来推动戏剧艺术的健康发展。他指出：“凡理论批评工作较为活跃的地方，创作演出成就总是较好的，凡是理论批评消沉的地方，情况就相反，使人深刻感到，党的百花齐放、百家争鸣的政策真是发展文学艺术有效的英明政策”。他还说：“而百花齐放往往要通过百家争鸣来实现，不充分争鸣就很难保证齐放，新的文学艺术总是在斗争中，在充分争鸣中壮大起来的。”

他自己在管理工作与创作之余，也身体力行地投入一些重要问题的理论争鸣中。譬如历史剧的创作，田汉曾借昭君题材的争议发表过精辟的意见。他肯定《汉宫秋》以来的昭君戏，认为作家们借琵琶马上的昭君吐露民族感情，痛骂卖国权臣有它的现实意义，这也是一种“古为今用”。但田汉也指出，《汉宫秋》所代表的构思不太符合历史真实，他主张应该写另外一个王昭君，“写她毅然出塞不是哭哭啼啼，而是欢欢喜喜”。后来，历史学家翦伯赞撰文呼应了田汉的说法，指出：“在汉元帝时南匈奴呼韩单于入觐长安，北匈奴郅之单于悬首藁街，的确没有威胁汉朝的力量，而昭君愿嫁呼韩单于，的确是为的贯彻和亲政策。”历史剧的编写历来就有所谓“实事求是”和“失事求是”的路径之争，但无论哪一种路径，都必须要遵循“求是”的原则，而衡量这个“是”的标准就是历史唯物主义。

当下一些历史题材文艺作品，要么大写皇帝与民女坚贞不渝的恋爱，要么把皇帝塑造成以百姓与天下为重的圣人。这种现象几十年前也曾出现过，譬如有的剧作基于现代人的想象写封建地主与佃农女儿的美丽爱情，田汉对这种历史剧创作倾向进行过直率的批评，认为这些描写都缺乏“求是”的精神，是对历史的任意戏说，其实也是另一种历史虚无主义。这些专业性的建议和批评，对于当下某些历史题材文艺作品脱离人民、背离历史的不良倾向，也是极为有益的针砭。

田汉怀着一个“银色的梦”走向文坛，新中国成立后，在人民时代里他的这个“银色的梦”得以实现。改革开放以来，我国的戏剧影视事业有了迅猛发展。田汉作为百年中国戏剧影视事业的开拓者，他对“新国剧”问题的思考，对“到民间去”的倡导，对中国戏曲传统的人民性与创造性的理解和发掘，对话剧艺术中国性建构的探索，对中国传统戏曲中历史观念的种种专业性批评等，都是百年中国戏剧影视艺术理论的宝贵财富。它们既有实践经验的总结，又有艺术规律的探索，不少命题甚至具有高度的历史预见性，对于当下主体性话语建构仍然具有强烈的启示意义和理论价值。

（作者：谭桂林，系湖南大学中国语言文学学院教授）