自媒体时代，人人都可以是“艺术家”吗？|自媒体_新浪财经

文艺复兴时期，艺术家是为富家大贾服务的“匠人”。自启蒙运动始，艺术家成为开启民智、掀起思想风暴的先锋。资本主义狂飙突进的时期，艺术家摇身一变，又化为精明的商人，他们的创作，也由流浪街头的灵光一现，一步步走向经过科学规划的机构化生产。

这些有关艺术家自我认同的观念如历史的地层累积，仍然在影响我们今天对这一身份的理解。只不过，在自媒体飞速发展，人工智能都可作画的年代，我们对“艺术”和“艺术家”定位的困惑可能远甚过往任何一代人。我们用抖音、快手随手就能拍摄并且修饰的短视频算艺术吗？AI一键批量生成的画作呢？我们似乎越来越接近一个“人人都是艺术家”的平等年代，但又难以放弃对艺术崇高性的守护。

美国著名文学评论家威廉·德雷谢维奇认为，尽管“人人都是艺术家”的说法有其问题，但在未来很长的一段时间里，我们或许都需要认清一个残酷的事实：艺术与市场再也难以分割。在世纪之交，“创意”取代了“知识”，成为了文化市场中最时髦的词。现如今，艺术成为创意的一部分，而创意，则成为市场的一部分，它早已成为一种被衡量和计算的社会生产力，而非自我证明的形而上追求。在某种程度上，这个年代的艺术家既是最小单位的资本家，也是自我剥削最严重的劳工：他们自我决定，自我负责，时刻处于不稳定的状态中，这也使得我们再也不可能脱离“艺术之用”去尝试定义艺术家。

不过，德雷谢维奇认为，这或许也并不是特别值得悲哀之事，一切过度的悲哀或许都来自于对历史的玫瑰色想象。毕竟，艺术和艺术家的范式永远处在变化之中，而艺术家从来都不曾是那个“最特别”的角色：在到处都是匠人的时代，他们属于匠人;在专业人士的时代,他们也是专业人士，而在经济原子化的时代,我们需要共同经历艺术家的新范式：艺术家即生产者。

《艺术家之死：自媒体时代创意人士的生存处境与未来》，作者: [美]威廉·德雷谢维奇，版本: 中信出版集团·雅理 2023年3月

“人人都是艺术家”的说辞，有什么问题？

那我们为什么不应该相信人人都是艺术家呢?因为说辞很重要。就像不是每个人都是运动员那样,也并不是每个人都是艺术家。我们生来都有些运动能力,我们的创造力也是如此,我们的运动能力生来就不多,我们也不会都去努力提高这样的能力。说人人都是运动员就像是在侮辱那些真正的运动员:他们每天起床,为了名誉不断训练、牺牲自我、饱受痛苦。不过,也没人会这么说,因为大家都觉得这种说法很荒唐。而艺术则不尽然,每个人似乎都觉得自己可以得到艺术家的头衔,就好像这是一项人权似的。用电影导演米切尔·约翰逊的话说:“每个人都是艺术家。史蒂夫·乔布斯和那些无名一代用这句话来武装自己。什么所谓的‘非同凡响’或是宣传甲壳虫乐队和阿尔伯特·爱因斯坦,人们用这些精明的手段让大家都以为现实可以由我们自己定义。我的播放列表、我的观点、我的艺术。”我们已经看到,真正的艺术家(约翰逊也不例外)基本都拒绝自称艺术家,因为他们太看重这个头衔了,而现在,也是因为这个头衔又太过廉价了。

约翰逊承认,反对世人皆艺术家只会显得太过精英主义。不过,是这样吗?坚持认为只有某些人可以成为艺术家(某些性别、阶级、种族)或者能成为更好的艺术家,这才是精英主义。坚持认为只有一部分人是艺术家,这只是在陈述事实。现为奥克兰文化事务经理的罗伯托·贝多亚曾长期担任艺术行政,他这么跟我说:“每个人都很有创意。但我很严格。我只接受由学科专业和历史所认定的人事物。”他说,你可能是一位口语诗人,想要为你所在的群体发声,但是“为之发声的同时还有一大批人在做着同样的事,你算什么?你理解吗?因此,我更相信专家,相信这些专家的意见”。贝多亚继续说着,不过这种想法也是对“商业主义的威胁”,用约翰逊的话说,是对各种宣传中“那些老到的推销说辞的威胁”。

然而,不光是像约翰逊这样的势利眼、像贝多亚这样的“老混蛋”(他这样形容自己)或是像我这样的势利老混蛋在否定世人皆艺术家的想法。那些相当热衷非专业创作的人也同样对此持否定态度,而这恰恰是因为他们深深热爱着自己在做的事。创意产业和科技产业还不足以说服我们,让我们都应该凭着自己的特殊天赋赚钱,因此他们才能卖给我们更多东西,更多书、更多工作坊、更多建议,或者至少能让我们去使用他们的平台。把兴趣变成事业!人们让职业艺术家无偿工作,却让业余人士搞创作赚钱(这种情况下,他们便不再是业余人士了)。别人力劝我们要用休息时间来赚钱(这种情况下,这也不是休息时间了)。我们又回到了这些说辞:“没有比现在更好的时代”“发布你的作品就好”。

音乐人、制作人丹·巴雷特告诉我:“用心创作永远为时不晚。”但是“用艺术赚钱,就另当别论了。就好像你阿姨做的蓝莓派很好吃,但突然别人让她开一间面包房。她就得赶鸭子上架,摇身一变成了烘焙大师”。他说:“别这么做,用你的蓝莓派,或好听的曲子来让你自己生活富足、去建立些羁绊,让你的家人、朋友和你身边的人都感到充实。应该有更多人成为什么明星,这种想法只会污染我们的美好心灵。这种想法只会让我们觉得一切都得转换成金钱,媒体也鼓励这种白日梦式的想法,我很难过。”

如果你的歌曲并不出众呢?真正有才的人少之又少。比起那些信奉进步教育的人、那些口口声声表示你可以做到的消费主义文化的热心拥护者,还有我们虚荣心使然的那些信念,真正有才华的人要稀罕得多。我们常常认为艺术越多越好,但是,尤其是当大多数艺术的质量并不太好,甚至都没有什么人在关注的时候,这种论断还正确吗？非专业性创意无疑能让人满足,但它又多少次能改善其他人的生活呢?无论如何,如果你的歌曲很了不起,那就用你了不起的歌曲让别人感到充实,不过在把你平庸的艺术放到网上之前,这里还有一些你能做的消遣。花更多时间来陪身边的人。去你的社区当志愿者。为了目标而努力。认真阅读那些别人认真写出来的作品,以此来充实自己。种些蔬菜、水果。自己动手做衣服、做家具。用你打算搞艺术的钱来买些职业艺术家创作的作品。任何这些事，比起做你自己的艺术,都可以让这个世界更加美好。尽管它们并不会让你收获名利,但是做你自己的艺术也同样不会让你有钱、有名。

电影《午夜巴黎》剧照

艺术成为了“创意”，而“创意”成为了商业

无论你对“世人皆艺术家”的看法如何,这都是要告诉你,你不能只做艺术,你还得卖掉这些作品。诚然,后者是前者的必然结果。在此,我们开始看到另一种观点,这种观点本身也许就在摒弃艺术这一概念,当然,是在摒弃大写的艺术。当苹果公司在到处宣扬世人皆艺术家的时候,一种看待经济的新方式开始逐渐露出端倪。二战后的几十年,是艺术以及各领域专业化的时代,这一时期,人们认定知识就是生产力:不仅是科技知识,也包括各种社会科学、管理与职业知识。(这就是为什么此时出现了一波高等教育潮,1939年到1989年,高校录取率翻了九倍之多。)专业人士,也就是那些拥有知识、利用知识、生产知识的人,被认为是“知识工作者”,这个词由现代商学院之父彼得·德鲁克于1959年首次提出。

世纪之交时,新的标准出现。“创意”取代了“知识”:创意成了经济发展的驱动力,成了政府、企业、工作者、学生的一种能力。2002年,理查·佛罗里达出版了《创意阶级的崛起》,这本书大大推广了这种宣传方式。佛罗里达表示,“人的创意是终极的经济资源”,它是“我们经济与社会进步的关键因素”。尽管他所谓的创意阶级在构成上与知识工作者并没有什么区别,但他们所做的事却截然不同。佛罗里达写道:“创意阶级以其创意来增加经济价值。”其阶级的核心成员包括那些“从事科学、工程、电脑、数学、教育、艺术、设计、娱乐等领域工作的人”。

在艺术、设计和娱乐产业正发生着一些大事。艺术家无一例外被划入了创意阶级,这就意味着艺术无一例外被划入了“创意”之列。我在第十二章曾经提及,“大写艺术”的出现,其表现之一就是艺术门类(诗歌、音乐、戏剧、绘画、雕塑)的统一,人们认为这些艺术形式的一些共性有别于其他人类活动,其中就包括我们今天所谓的“创意”,尤其是“手工艺”。(后来,像小说、舞蹈、摄影、电影也被纳入艺术之列。)手工艺能触及我们的美感,而“美术”却能触及我们的“心灵与想象”。手工艺还包括制作实用品。而艺术的目的并不是为了实用;艺术为艺术而存在。

用佛罗里达和其他宣扬创意的作家的话说,“创意”也摒弃了差别之类观念。艺术这一单一的概念没有被分成不同的小类,反而成了某一大类的一部分,这个大类不仅包括了手工艺,创意阶级做的各种事都可以被囊括其中。科学是有创意的,工程也是,教学亦然,同样地,佛罗里达告诉我们,法律、医学、经济、商业、新闻、学术也都属于创意之列。他表示,那些操作X光设备的技师在工作中发挥着创意,那些“修理、维护复印机的人也是如此”。

艺术成了“创意”的另一种形式,而创意本身则成了一种商业概念,这也是佛罗里达这本书的另一大观点。佛罗里达并没有将创意阶级定义为那些搞创意的人;在他的定义里,创意阶级指的是那些“通过创意,提高经济价值的人”。在佛罗里达的概念里,创意只有进入市场后才有意义,从字面上应该说是,才有了经济价值。创意即商品,具有可计算的经济价值,人们可以买卖创意。的确,创意是终极商品,是用来生产其他商品的秘诀,有了创意,才能进行生产。

各家公司很快就接纳了这一观念。“创意”成了,且一直都是,商业界的一大准则。大批商业圣人开始宣扬这一新的智慧。企业雇佣了首席创意官。总部位于加州帕罗奥图的国际咨询公司爱迪欧(IDEO)、2005年成立的斯坦福大学设计学院,在这些机构的标榜之下,“设计思维”开始流行。丹尼尔·平克(Daniel Pink)著有《全新思维:为什么右脑派可以引领未来》一书,他声称“艺术硕士成了新的工商管理硕士”。我还能再用无数的例子来说明这种说法变得有多司空见惯:在接受《纽约时报》的采访时,国际律所巨头大成律师事务所的主席曾这样表示:“那些领导人不仅自己充满创意,他们也会创造平台,让其他人发挥创意。”

《创意阶层的崛起》，作者: [美]理查德[gf]2022[/gf]佛罗里达，版本: 中信出版社 2010年9月

艺术与创意结合的同时,创意也被商业术语重新定义,而另一个新词“创业者”被用来形容艺术家的魅力也变得再合适不过:他们大胆,富有想象,与主流文化背道而驰。史蒂夫·乔布斯身穿黑色高领毛衣、胡子拉碴的形象,加上他波希米亚式的人生故事,像艺人一样被大肆宣传,他成了创业者的代表人物。一夜之间,每三个管理者中就有一位成了“创新人士”、“破坏者”或是能够“跳出固有模式思考的”创新型破坏者。作家乔纳·雷尔将Swiffer拖把和Post-it便笺的发明人比作威斯坦·奥登和鲍勃·迪伦;另一本大热的商业书《二的力量》则将乔布斯、沃兹尼亚克与约翰·列侬和保罗·麦卡特尼作比;《大西洋杂志》曾有一期的封面故事关于“尤里卡效应的个案研究”,其中的个案始于海明威,而以塔可钟作结。

我们也经常用这种新的思维模式来谈论那些为创造性破坏者工作的人。作为职业的“创意”是一个名词,在20世纪30年代最先用于广告业,而现在,“创意”这样的字眼早已充斥在各行各业的职位描述中了。99U的前执行官肖恩·布兰达告诉我,对各种创意的讨论,包括谈及“创意工作”,始于21世纪的最初几年。而对企业职位来说,“创意”基本上就是一种宣传方式,以此让大家对自己的工作产生好感。越来越多的“合同工”开始从事创意工作,所谓的创意也就是为了让他们即便在职位短缺的情况下,也能感到好受些。斯特拉·泰勒在《人民平台》中写道:“创意越来越多被用来证明低薪和缺乏工作保障的合理性。”嘿,你的工作环境都这么糟糕了,但还有个好处呀,你有创意!

“创意创业者”们失去了什么？

艺术成了“创意”,“创意”成了经济概念:高等教育是另一个很快接受这类观念的领域。说服某人花六位数的钱去读一个艺术学位并不容易,这在金融危机后变得更加困难。与此同时,艺术机构却供大于求:相比目前经济状况可以接收的艺术毕业生的人数,目前,有过多的艺术院校、系所、项目和设施了。教务人员需要想方设法招徕学生,现在,他们有了一套全新说辞。请别再想着读艺术学位就是为了做艺术了。企业需要创意吗?当然,我们有秘密武器,我们会教你怎么做。学校建了更多设施,也开设了更多项目。这些机构的重点从艺术转向设计,因为后者更能满足商业需求。艺术学院开始与学校里的工程师密切合作,希望与之建立合作与信任。“STEM”这个词在教育领域一直都很出挑,院校的艺术行政人员试图偷偷地给“STEM”加一个代表艺术的字母而使之变成“STEAM”。用丹尼尔·平克的观点来说,这就像是学校创立了工商管理硕士/艺术硕士的双学位。

商界和学术界不遗余力地对创意进行重新包装,而一个新的流行说法也应运而生:“创意创业者。”没有人清楚这究竟是指什么,或者应该说,人们想怎么定义就怎么定义,但是你想啊,这听上去不厉害吗?创意!创业者!你不再是艺术家了;你是创意创业者。用一句话说,商业的语言重新定义了艺术,而艺术则已完全在市场内部销声匿迹了。

不过,一些积极参与这些发展的人也开始认识到他们在此过程中丢失了什么。艾米·惠特科尔游走在艺术与商业之间,身兼作家与教育者的双重身份,她认为应该区分设计思维和“艺术思维”,后者也是她的书的标题。惠特科尔说,设计思维就是从A点到B点,找出一种完成预期目标的途径。艺术思维则是一种开放的、探索的过程,在此过程中,你“发明了B点”,你通过尝试去实现目标而发现目标究竟是什么。

奥斯汀·克莱昂也持相同看法,他是《去偷吧,用艺术家的方式》和《亮出你的作品》的作者,也是创意互助界的明星人物之一。就是克莱昂,是他告诉我他“才不管什么‘创意’”,因为他真正关心的是艺术本身。他继续感叹道:“现在,人们得用各种营销术语来推广一切,”他举了《涂鸦思考革命》的例子,这本书(以及同名的TED演讲、咨询业务,加之对自己“全球运动”的描述)探讨了涂鸦作为商业工具的方式。克莱昂说,涂鸦“是一种逃避机制。人们以此摆脱现有的处境,而不是去‘优化’它。六年级时,在笔记本后面涂鸦可以让我保持清醒,而现在,你站出来宣传的那种涂鸦,则是中层经理都应该鼓励员工去做的事。归根结底就是所谓的‘革命’,你知道吗?我的意思是,情况就是如此。”

出于好意的人也可能沦为商业逻辑的牺牲品,这些商业逻辑正取代着我们对艺术家的传统看法。几年前,鲁比·勒纳,作为艺术慈善的领导机构创意资本的创始人，在一场院校艺术行政人员的集会上发表了一次假想的毕业演讲。如果有机会的话,她想要说给那些新人艺术家听。在这场演讲中,面对那些假想的毕业生,勒纳劝他们要“保持感恩、宽容、快乐,是这些重要品质推动着创意经济的发展”。勒纳本意是想对听众有所启发,但对我来说,这些都让人深感恐惧。她在告诉我们,连我们最自我的部分,感恩、宽容、快乐这些东西也要被金钱化了。产业经济想要占有我们的身体。知识经济则想要占有我们的思想。而现在,创意经济还要占有我们的灵魂。就像谚语里农夫的猪一样,我们除了尖叫什么方式都用上了。我们尖叫时,就是幡然醒悟之时,就是意识到发生在我们身上的一切了。

电影《午夜巴黎》剧照

未来的艺术范式：艺术家即生产者

那我们该把这一新的范式称为什么呢?正如诗人大卫·戈兰所说,“一切皆是市场”,在这样的经济环境下,如今的艺术家又算是什么呢?我并不是第一个问这些问题的人,我也不是第一个注意到有一些根本性的变化正在影响着艺术家,也还有其他人早已认识到我们需要一种新的说法来描述艺术家与经济的关系,及其在社会中的位置。事实上,正如我们目前所见,一场说法上的变革正在悄然发生,这关乎艺术家今后将被如何看待。

一方面,我们已经看到,我们被鼓励用“创业者”一词,像是“创意创业者”中的“创业者”。这个词相当突出又能产生共鸣,这主要得益于硅谷及其经过美化的创业文化,创业者一词将艺术家的利益与资本利益联系起来。我们已经谈及,在这种情况下,这种说辞不过是种骗术。自由职业的艺术家,以及任何自由职业者,都不是企业家。他们只是些无业人员,凭着自己的才华靠打零工为生。“创业者”的说法让这样的现实显得更加神秘,这不过是一种美化这些零工的手段罢了。在过去几十年里,激进人士结合“不稳定”与“无产阶级”这两个词,提出了“不稳定无产阶级”的说法。不稳定无产阶级成了新的工人阶级,他们没有传统意义上的雇佣关系,因此也不具备这些工作所带来的稳定状态。近来,长居荷兰的跨媒介艺术家西尔维奥·洛鲁索将“不稳定无产阶级”与“创业者”结合,提出了“无产阶级创业者”一词,旨在强调创业意识成了兜售给那些不稳定无产阶级的赋权神话。用洛鲁索的话说:“每个人都是创业者。没有人能绝对稳定。”

另一方面,准确来说,是从激进的一面来说,则是“劳动者”一词,他们站在资本家、创业者的对立面,强调了资本与劳动的关系。你经常会从激进艺术家口中听到“劳动者”一词,其中包括W.A.G.E.的联合创始人利兹·索斯克内尔。的确,还记得吗,W.A.G.E.正是“大经济下的艺术工作者”的缩写。(正是索斯克内尔嘲笑了“这种无谓的创意创业者”的说法。)艺术家忙完一个项目就得接着忙下一个,一点点把零散的收入累积起来,他们常常就是劳动者,不是自由职业者,而是被雇佣的(即便只是临时被雇佣)劳动者:教师、讲师、演员、独立合同工,等等。不过,艺术家也不只是劳动者。我曾在第二章说过,这些艺术家也是资本家,尽管是最低程度上的资本家,准确来说,他们确实受雇于自己:他们利用资本,包括了他们的工具、他们的教育投资、预付款和资助等,以此来雇佣唯一的员工,也就是他们自己。

那么,如果“劳动者”或“创业者”都不太合适,我们还能怎样称呼艺术家呢?我们需要暂时不去想“市场中的艺术家”这样的概念。因为还是有很多艺术家不愿意被市场定义,很多人努力在市场之外找到容身之处,即便这还是在资助机构的庇护下实现的。这些人会如何形容他们自己呢?想必与现代主义者不同,尽管后者也对市场不屑一顾。他们也并非为艺术而艺术:艺术有自己的目的、有独立的价值标准,艺术遵循自身的逻辑,并以自己的方式发展。“为艺术而艺术”的说辞几乎都销声匿迹了。他们也不是为了美育:艺术是世俗化的精神寄托,形塑着人类的灵魂。这样的观念依然存在,不过就像是人文学科一样,即便人们还是希望人文学科至少能够使这些观念有所存续,它们可能也不会存续太久。

不过,当人们谈及艺术,不再只是谈论“创意”、把兴趣变成事业或是艺术促进本地发展,当人们不再谈及艺术与金钱的时候,他们提到的是“关联”“社会参与”“社会影响”,也就是艺术可以为“社群”做些什么。这些观念在社会实践艺术中非常突出,这是如今艺术界最积极的运动形式之一,社会实践艺术中的艺术成了一种社会工作。这种观念隐含着这样一个事实,如今最有特色的艺术机构(Mc Sweeney出版社算是其中之一;另一个是讲现场故事的组织Moth)从最宽泛的层面,认定自己是社会进步的参与者,因而,以这两个机构为例,他们都为残疾的年轻人开设了教育项目。这样的观点在音乐、舞蹈、戏剧、视觉艺术的各大院系都相当普遍。如果你去参加任何院校艺术行政人员的集会,他们不是在说企业家、STEAM,就是在讨论关联、参与、影响。珍·迪洛斯·雷耶斯是社会实践运动的带头人之一,她这样写道:“对如今很多……参与社会活动的艺术家来说……重要的不是艺术领域内下一件新的事物是什么,而是他们对艺术之外的领域能带来怎样的变革。”她继续写道:“策展人纳托·汤普森曾指出,人们关心的问题从‘艺术是什么’这一现代主义最关心的问题,也是艺术作为实验、震撼人心、引发精神革命时最为突出的问题,变成了‘艺术有什么用’。”

电影《午夜巴黎》剧照

在此,商业与非商业甚至与反商业开始对话。的确,有用,即“实用性”,也是市场的核心观念之一。市场中,有用的东西就有价值。而对于作为“创意”的艺术(产生经济效益)和作为“影响力”的艺术(产生社会效益)而言,艺术的价值并不在于艺术本身,而在于其他方面,在于实现某些其他的目的。艺术并非为艺术而作,艺术为其他人事物而作,这几乎可以包括其他任何的人事物;艺术可以为当地经济、为某些底线、为部落或身份团体、为社会公正而作。那么,当艺术不从属于任何人、任何事,而成了进行表达的独立场域,大写的艺术又成了什么呢?如果艺术是为了其他目的而服务的,那么它也必须反映其他的真相。

莎伦·洛登目前正在担任视觉艺术家个人随笔集系列的编辑,为了从艺术家的角度重新进行自我定义,她也在寻找一种新的语汇和方式。你还记得的话,她的第二本书名为《作为文化生产者的艺术家》。洛登最重要的目标是要推翻把艺术家视为英雄、孤独天才的传统观念,也就是说,艺术家只在工作室里孤独地工作,仅以此来创造价值。她在自序中提到那些“走出工作室的艺术家,他们把自己的创造力和目标放远到他们所在的群体之中”。她继续写道,艺术家,“就像是为你验车、修车的技师,为你找房的房产中介,或是你家街边银行的主管一样……他们为社会服务……创造经济价值,为他人的福祉作出贡献”。读这段时,让我最为震撼的是洛登如何天衣无缝地将经济价值与社会价值、“创意”与“影响力”结合,使两者不再各自相互对立。

我觉得,这就是为什么洛登为我们的新范式找到了最合适的说法,也就是她书名中的“生产者”一词。“生产者”与“实用”一样都是基本市场术语。但“生产者”一词也让我们不需要再在劳动与资本、“劳动者”与“创业者”这两极之间作出选择。生产者可以是两者之一,或是两者皆否,也可以两者皆是,这正符合了艺术家的现状。不仅艺术家是如此。我提出这四大历史范式的目的之一,在于说明无论何时,艺术家都不是另类的经济参与者。相反,他们也属于那些既有的大类。他们和其他人并无二致:在到处都是匠人的时代,他们曾属于匠人;在专业人士的时代,他们也是专业人士;在波希米亚式的流浪者盛行的时代,他们也是其中的一分子。21世纪也是如此。我们处在经济原子化的时代,我们之中有越来越多人不再算是专业人士,不长期隶属于某些机构,不是劳动者,不一直受雇于他人,以及天晓得呢,还有越来越多人不是创业者,而只是生产者:我们成了市场中的自由分子,有什么工作就赚多少钱,在没有保障的情况下,面对市场的反复无常。艺术家即生产者:这,就是第四范式。

摘编/刘亚光

编辑/张婷