李劲堃：关黎的写生探索是“新国画”的重要里程碑

岭南画派纪念馆重新启用，推出“写生研究”展

■收藏周刊记者 梁志钦

10月24日，岭南画派纪念馆重新启用，在“老馆新用，小馆精用”的新起点上，岭南画派纪念馆将致力于构建一种具有实验性、开放性且持续变化的展览现场，让这里成为叩问历史真相、包容学术观点和“发现问题——提出问题——解决问题”的学术场域。

在新推出“从头越”系列展览中，“20世纪30-50年代‘新国画’写生研究——以黎雄才、关山月为例”便提供了新的学术发现，广东省文联主席、岭南画派纪念馆馆长李劲堃接受新快报收藏周刊记者专访时表示，黎雄才、关山月深受高剑父“艺术救国”理想的感召，坚持深入民间、反映现实生活。他们在西行写生途中开展的艺术探索，既是抗战时期的爱国文化活动，也是“新国画”的重要里程碑。

努力推动博士后科研工作站的建立

收藏周刊：岭南画派纪念馆全新启用，是否有新的定位和方向？

李劲堃：站在“老馆新用，小馆精用”的新起点上，我们致力于构建一种具有实验性、开放性且持续变化的展览现场，让岭南画派纪念馆成为叩问历史真相、包容学术异见和“发现问题——提出问题——解决问题”的学术场域。以“直面当代，立中研西，以古鉴今”的艺术主张，与21世纪中国美术的构建过程中和岭南画学发展的时代要求同步。

作为一个集研究、展览、收藏和教学于一体的公共机构，岭南画派纪念馆将积极回应科技浪潮和“双区”战略，全力配合广州美术学院实施“艺科融合、科教融合、产教融合”的高质量发展，努力推动博士后科研工作站的建立，以综合学科的视野为广东文化强省建设助力、为岭南文脉传承和湾区赋能。

收藏周刊：在重新开放的展览中，特别策划“20世纪30-50年代‘新国画’写生研究——以黎雄才、关山月为例”的展览，是有怎样特别的考虑？

李劲堃：此次展览以4万字的文本、300多件文献资料、近1000件作品图片、100多件影像资料展开讨论。我们采取原作同步观摩的方式，选取了黎雄才、关山月承传岭南画派写生传统的几个重要阶段的作品——黎雄才在春睡画院的花鸟草虫写生、留学日本时的树石写生、西北人物及风景写生、新中国初期赴全国各地的旅行写生，关山月的抗战画写生、西南和西北旅行写生、新中国初期的课堂写生与国内外的考察写生等，辅助观众进行文本阅读。提出“什么是现代意义的中国画写生”“20世纪上半叶的‘新国画’与新中国的‘新国画’有何关联”“关山月和黎雄才在抗战时期为何选择到西部写生”等问题。以展览推动史论的深层研究，积累史料和数据，同时解决学界关注且悬而未决的问题，还原20世纪中国画写生历史中的重要印迹。

将研究文本作为展览的主体和重点

收藏周刊：本次策展相比以往，做了哪些新的尝试？

李劲堃：当以往的展览形式囿于文本体量和讲述方式，难以充分展示研究课题的深度和广度时，我们发现其展陈内容也难以激发观者展开充分的联想与探讨。因此，我们尝试探索一种阅读式的展览模式——不以视觉艺术作品为绝对中心，而是将研究文本作为展览的主体和重点，尝试为观者提供一种新的视角，也为文本的研究和展示开启更多的可能性。

收藏周刊：为了呈现更多的可能性，采用了哪些方法？

李劲堃：我们通过整合学术论文、历史文献及影像等研究性文本，鼓励观者通过阅读和理解文本来获得关联与启发。我们期待开启一种新的互动模式，请观者参与到文本的解读和讨论中来，这种互动是即时性的、开放性的。观者不再是资讯的被动接受者，而是成为展览的一部分。每一位观者都可以随时进入文本的讨论，通过自己的理解和体验来持续丰富展览的内涵。由此，展览在研究过程中获得的文献、数据，以及交流环节中采集的相关信息，都将成为岭南画派纪念馆艺术交流互动“大数据”的积累。

黎关1949年以前写生实践未获充分关注和讨论

收藏周刊：通过策划梳理，有哪些新的学术发现？

李劲堃：本次展览的文本与策划缘起于岭南画派纪念馆近年来开展20世纪中国美术研究过程中积累的文献与思考。在开展“百年雄才——黎雄才诞辰100周年回顾展”以及“关山无限——纪念关山月诞辰105周年纪念展”项目研究时，我们通过梳理大量的写生作品、画稿和相关历史文献，发现黎雄才和关山月所作的大批“新国画”写生可以上溯到1949年以前，例如黎雄才1933—1936年游历日本的风景树石写生以及1943—1948年的西南、西北写生，关山月在1938—1940年的抗战画写生以及1940—1946年的西南、西北写生。从弱冠之年到不惑之年的写生，极大地激活了他们的艺术创造力，为其一生的创作奠定了深厚的基础，为“新国画”的探索作出创造性的贡献。

我们还发现，在20世纪的“新国画”实践中，应有三次影响深远的重要写生事件——40年代关山月、黎雄才等画家的西行写生，1954年李可染、张仃等北京国画家的江南写生，1960年傅抱石、亚明、钱松嵒率领江苏国画工作团所作的二万三千里写生。这些写生事件对应了不同时期“新国画”的状态，共同构成了百年“新国画”发展史中的重要案例。

收藏周刊：从这三次写生事件中，我们可以看出怎样的历史关系？

李劲堃：黎雄才、关山月在1949年以前的写生实践，事实上早于新中国成立后的两次重要写生活动。但就目前而言，黎、关这一段写生历史尚未得到充分的关注和讨论，甚至在美术史论著中处于“不充分”或“不全面”的状态。如果忽略了这段早期“新国画”探索的历史，那么我们解读20世纪中国美术的发展历程时将面临史实的缺失。为了构建一百年来“新国画”的客观历史，这次研究展增补了这个时间段，以能更全面地呈现不同地区的艺术家对“新国画”的探索所作出的不同努力，努力让“新国画”的演进在美术史上有一个更完整全面的流变过程。

鉴于此，我们用大量史料为这段写生历史提供新的佐证，重启以黎雄才、关山月在20世纪30—50年代的“新国画”写生及其影响为中心的研究。

收藏周刊：我们应该如何重新认识黎雄才、关山月在1949年以前的写生实践对“新国画”探索的推动作用？

李劲堃：从春睡画院学艺计起，长达二十余年的写生积累和思想变革，使黎雄才、关山月获得了非凡的把控复杂场景的能力和“画前人所不能画”的笔墨表现力。烽火年代，黎雄才、关山月深受高剑父“艺术救国”理想的感召，坚持深入民间、反映现实生活。他们在西行写生途中开展的艺术探索，既是抗战时期的爱国文化活动，也是“新国画”的重要里程碑。1949年以前的万里写生，使黎雄才和关山月实现了绘画语言的积累与转换，对他们创作风格与画学理念的变革产生深远影响，特别对20世纪50年代全国兴起的“新国画”写生运动具有示范性的意义。新中国初期，他们秉持“笔墨当随时代”的理念，领风气之先，走遍大江南北，创作出《森林》《新开发的公路》《武汉防汛图》《山村跃进图》《江山如此多娇》《护林》等具有时代精神和范本意义的“新国画”。以“写生”作为观念和方法，从不断变化的现实世界中提炼新的题材和笔墨，在关山月、黎雄才主导的广州美术学院中国画教学中发挥了不可替代的重要作用，这种基础教学模式构筑了广州美术学院中国画教学体系的基石。