好书·新书｜楚默：《先秦载体书法史》

转自：上观新闻

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中国书法的发展史也是文字载体的演变史。先秦时代是中国书法艺术的起源和初步发展时期，也是书法面貌较为丰富的一个时期，这与其书法载体的多样化不无直接关系。著名的美术史论学者、中国书法兰亭奖理论奖获奖者楚默的最新力作《先秦载体书法史》以载体为考察对象，载体关系到笔法、字形、形式构成等因素，时下少有人涉及，故有极高的艺术和文献价值。下文是楚默为该书所写的序。

《先秦载体书法史》

楚默 著

上海书店出版社

早在2000年左右，郭店楚简流行于世，我看到了蝌蚪笔法与载体之间的联系，于是萌生了写一部载体书法史的构想。只是对甲骨、经卷、刻石等载体书法了解甚浅，搁下来。二十多年过去，我已入暮年才赶紧做这最后一件我想做的事。《先秦载体书法史》关注下列重大问题：

1 载体与笔法的改进与创新

在纸发明之前的几千年中，字是写在何种载体上？一般不外甲骨、石头、简牍、帛上。甲骨文是先用墨笔写在甲骨上，再刻，属二度创作。而写在石头上的可能性也不大。虽早在六、七千年前的舞阳刻石上已有石刻的符号（也有文字学家称为早期文字），但在铁器发明前，石刻文字极为罕见。毛笔早在五、六千年前已发明了，新石器时代的彩陶就是毛笔画出来的。仰韶文化的陶器符号，很多人认为就是早期的文字了。在甲骨文前人们写字的主要载体就是竹简。

甲骨文是成熟的汉字，所以简牍上的毛笔写字，在商代已有时日了。字写多了，也就摸索出了一套技法。甲骨文的笔法中，尖笔、圆笔均有。甲骨的面比简牍宽多了。清华楚简一般只有0.6厘米，尖峰落笔还未运行多少，已到简边，故尖起尖收是常性，用逆锋，则头粗尾细。还有一种腹丰锐末，指尖入后，稍按，中部粗壮，尾锐。

甲骨笔法中圆笔，有空间慢行，保持线段的粗细均匀，故甲骨笔法有其载体决定的。然后用铜刀刻，这是一次线条形状转换，故称二度创作。

蝌蚪笔法是由狭窄的简面决定的，如改在另一种面积载体上，那么笔法是否会改进？

曾侯乙墓竹简

曾侯乙墓中出土了一批竹简，时间为公元前433年至400年之间，简上的文字笔法是典型的蝌蚪文笔法。此墓中，也出土了五件漆木衣箱，是用整木剜凿而成，但也十分精美。箱大小不一，字小的7.2cm×7.2cm，大的13cm×3.2cm（均指字形，而不是箱大小）。这箱上的字用笔，大多不是尖入，圆笔逆锋为多，横画斜画的收笔才带上尖势，而且还有逆锋圆入。收笔也回锋圆收。这充分证明，同一时期不同载体上的用笔方法就会两样。

西周青铜器的吉金文字，其大篆笔法的成熟也与载体有关。青铜器的制作，先做泥范，再烧成陶范，最后再浇铸。吉金铭文在西周时期大多是做在鼎器内部壁上的，只有极少数在外壁。

就是说在器皿成形之前，泥模是平铺在石板类的桌上，起草好的铭文根据形制先写在泥模上，然后再塑成要浇铸的范中。最后才浇铸铜水。泥模须在半湿近干时才能书写，有打好格子的，也有不用格子直接写的。泥模这个未干的载体，表面极平坦，并且有一定的摩擦力，不像竹简光滑。所以毛笔蘸墨后在上面书写，书写条件远胜在甲骨、竹简上书写。书者充分利用锋毫与泥模的摩擦力，匀速走锋，线条保持圆匀、遒健，凡遇横直线交搭处，转锋缓行，无棱角出现。这就是所谓中锋用笔，或曰“篆引”。这种笔法，是当时全新的技法，带有创新性的技法，它改变了甲骨、简牍书法用笔的缺陷，从而带来了书法形式的新面貌。所以，离开了载体谈笔法，笔法就是虚的。商朝时的笔法多有修饰，与字形相关，西周也有肥笔，但少多了，这就是笔法的演进。

大篆字法的不断演进，字形的演进也促进了大篆笔法的进步，最后成为有规范操作的技法。大篆笔法婉而愈劲，通而愈节。用中锋，圆实凝重，婉曲流畅，笔不轻滑。细想，这种锋毫运动，只有在有摩擦力的带点湿的泥模上写，才得以成功。

后来，石板成了新的书写载体，《石鼓文》是写在石鼓上的，面积更大，用笔的技法更易施展。此时，隶变已开始，方笔已出现，隶笔尚不成熟，但已在实践之中，因此，石鼓文的技法比吉金文字上的技法更丰富，也更有书写性。

此期间，字也写到了岩壁上。《岣嵝碑》就是写在大岩壁上，拓本（170cm×130cm），可见此时用笔更加可以大胆、纵放。

《岣嵝碑》拓片

这就表明，载体是促进技法演进、技法发展的基础，没有载体材质的改变，没有书写字形的演进，一切所谓的技法都落空了。法国美术史家福西永认为：“形式是与技法、工具和材料密切相关的。技术意味着无穷无尽的发现。这就是他‘技术第一的规律’。”

2 载体与书写形式

先秦所有的书法作品都在一定的物质材料——载体上。材料的形式在原材料阶段便启发着、暗示着、繁殖着另一些形式。比如说龟甲，它本身就是有形状的，根据占卜的需要，它又划分为多个区域。署辞刻于甲桥、甲尾、龟背甲反面边缘，兆辞刻在卜兆的旁侧，如此等等，各有区分，各有暗示。

在甲骨的不同区域写上文字，这便是书法形式最重要的外观形式之一，但绝不是形式的全部。书写靠技法，而技法从载体材料中提取力量，变成笔触。龟甲上的线条、点画都代表一种形式生命的展示，将一根根线条组织起来，成为一个有机的生命统一体，成为一个有意蕴、有调子的生命结构形式。而线条形式结构又与龟甲的形式结构紧密相连，代表了更高级的生命载体形式。

但这还只是书写形式的一部分。

卜辞的书写是按卜辞规定的特定区域安排的，也就是整篇的章法安排又有讲究。哪个先写，哪条后写有规矩。行款的安置也有规律。一般位于龟腹甲中缝两边的卜辞，是由外向内，即左边的由左向右，在右边的由右向左。否则，卜辞的内容就无法读通。

用毛笔写好卜辞算是一种书写形式的完成。

但甲骨书法需用刀刻镌，这又是另一种书写形式的开始。毛笔技法与刀笔技法是两种不同又有联系的形式语言。毛笔书写的搭接顺序与刀刻线条的搭接也不尽相同。所以，这又是一次形式的创造，同样关系到心与手的统一，手与刀的统一。刻的技法行为，同样记录着情感生命的轨迹。

所以，载体与形式的关系十分复杂，不仅仅是个技术问题，还有理解问题，工具（刀和笔）与材料（龟甲），书写形式、刀刻形式、载体形式结合起来，才构成形式生命的全部。

西周 大盂鼎铭文

对于龟甲是如此，对于铜器铭文、石刻、陶文、兵器文字都应作如是观。

3 载体与相关制度、知识与文化背景

载体上的文字往往与形制、时代、地域等都有关系，这是各国某种制度或文化的特征。因此只有对相关的知识、文化、制度有所了解，才能更好地理解形式，进行断代，做出判断。

例如战国时期的兵器刻辞，实际上与各国兵器铸造制度相关。不明白各国铸造制度，很难区分是哪国兵器。例如赵国兵器很多，大多由赵国铸造兵器的官署负责。一种由朝廷相邦负责督造，如“八年相邦建信君，邦左库工师䢼降，冶尹明执齐。”格式较固定，即“某年相邦某，邦上（左、右）库工师某，冶执齐。”

纪年法，用“王立事”。

另一种地方官吏领责督造。下设“上库工师”或“下库工师”。上下分三级，即令、上库工师、冶。

燕国的兵器也十分丰富，但有纪年的少。一般由王亲自督造。如“郾王戎人作巨攸矛”（戎人，即燕王（惠王））。兵器中“检”即“剑”，具体铸造的官署也称“右攻尹”和“攻（工）”。

所以这种知识必不可少。

再如甲骨文占卜书契刻度对理解书契形式极为重要。《周礼·春官·占人》中，明确规定卜筮中，“君占体，大夫占色，史占墨，卜人占坼”的分工，贞人和书契人也各有职责。这表明书写人与契刻人是两种分工严格的工作。这也表明，只有文化程度高，学识渊博之官才能写卜辞，契刻者则无写卜辞的资格。这说明，写、刻是分开的，甲骨文辞不可能有不写即刻的情况发生。

文化背景范围极广，如石鼓文，既关系到历史事件中秦讨伐楚获胜的时间，也关系到石鼓诗诞生的文化时代。《诗经》中没有收石鼓诗的原因，脱了这个时代文化背景，断代就不可靠。从版本学的角度言，《先锋本》《中权本》《后劲本》是原拓还是摹本？版本源流与诸多问题都是在一个漫长复杂的文化背景中发生的事。每鼓字数的多少、版本的异同、出土地，都是需要认真验证的文化问题。至于石鼓文书法风格又关系到文字沿革、隶变、笔法等诸多领域。所以，载体是超越材质本身，超越工具、技法的文化、艺术问题，以单一的视角研究，绝无收获的。

4 石刻、拓本、摹本及复制本

先秦时代，由于石刻的兴起，也引起了关于刻本与仿刻、摹本等纠缠不清的问题。

《诅楚文》

例如《诅楚文》，传世有三种版本。一为《巫咸文》（宋嘉祐间）、二为《大沈厥湫文》（治平中）、三为《亚驼文》（洛阳刘忱家）。郭沫若断定《亚驼文》为宋人仿刻。由于原石和拓本都已亡佚，现在能看到的只是摹本。

郭沫若断定《诅楚文》的年代为惠文王后元十三年。此说法也得到了多数学者的认可。

问题不在这里，仿刻本与前两种摹本有什么关联吗？或许这三种版本都只是仿刻本。

仿刻与原拓肯定有区别，摹本也是一种仿制，也是仿刻本。如果以仿刻与摹本定为两种不同的本子，也肯定不公平。《亚驼文》之所以被人称为伪作，就是文中多加了几个有破绽的字。如果把这个几个字去掉，那么仿刻本与摹刻就没有什么区别。同样是一件与原拓书法风貌接近的艺术品。

《岣嵝碑》也出现了同样的问题。原石是在战国时刻在衡山的碧云峰，时间为公元前456年。但南宋时何致到衡山访此碑时，字已不全。他墨拓回到长沙岳麓书院把它重刻在巨石上。此碑后来又有明拓本多种。这诸多的明拓本离何致所拓时间不远，是摹本的摹本了，能不能说是一件艺术品？换言之，复制本是否应该进入当代研究者视野？本文认为复制品也当视为艺术品。

美国艺术史论家鲁道夫·阿恩海姆写过一篇《论复制品》的论文，收在《艺术心理学新论》中。他认为艺术作品的特性存在于它的一切不同的化身中。他说：“无论谁从事复制一个形象的工作，都很可能在他的处理中反映出他个人对于原作的独特的阅读理解……伪造者在无意之间把自己和自己的同时代人在原作中看见的特性，加到了这件过去时代的作品之上。”

这个见解很可取。因为摹作、仿造都是加进摹仿者理解的笔墨技巧。他要复制得一模一样，既不可能，也没有必要。唯独有他个人独特的理解并加以发挥，这便是如篆刻一样的二度创作。这完全不妨碍这件仿作的艺术价值。

5 正体、俗体；民间书法、官方书法

商周的吉金文字，通常被认为正体，而简牍文字被认为是俗体；官方制作的青铜器、官方督造的陶器、官玺的文字视为正体，而民间制作的陶器、私玺视为俗体。至于战国时大量涌现的各种简书，不管是抄经典还是抄日常文书的，都是俗书，各种器具上的刻划、日常书于各种载体的文字都是俗体、俗书。

正与俗有标准吗？在文化程度上，当官的王室成员、官吏自然要学，官方颁布的法令当然得用正体书写。正体是官方认可的文字。但文字是工具，各阶层都可用，到了文化程度低的下层文吏或平民手中，写官方的字形就会走样，缺一笔，缺个偏旁都可能发生。民间书写，没有官方的规矩，更少用笔的技法，一向被人看不起，视为邪门歪道。但使用文字的众体人多，这些字形不太完善、书写不被看美的文字在社会上广泛流传，谁也阻隔不了，俗体市场宽广，潜力无穷。

繁复的大篆正体之所以被解构，被替代，就是民众认可了俗体。简化的俗体登上了舞台。

战国 鄂君启金节 安徽省博物馆藏

战国时，六国不用大篆，而用古文。六国古文便是简化的大篆。《鄂君启节》，楚国的正体，其中许多字十分简化，曾被视为俗体的字成了“正体”。但这个正体又会简化，成了简牍上的俗体。正、俗的交替，互换，是文字演进的铁律。篆书在多个方面被俗化，便有了古隶、隶书、草隶、楷书。问题的核心是这种不合官方规矩的民间俗书是艺术吗？

西周金文那么齐整、均匀，但到了东周已不被看好。随着浇铸技术的改进，吉金铭文越来越少，而在铜器上直接刀刻越来越多，这种刀刻的吉金文字就不那么匀称了。刀刻太慢，就大量写在竹简上。战国百家争鸣，简书大放异彩，过去视为邪道的蝌蚪笔法堂而皇之走进各个官服、官学、私学，人人能写几下。当这种以书写为主体需要的时候，书写性出现了，个人的情绪溶进了书写，真正的艺术大量产生了。

《形式的生命·导论》中有这么一段话：“埃及艺术不是艺术，罗马雕刻也不是艺术，它们是宗教器物和日常用品，形式对它们而言只不过是修饰，是附加到功能上的美化。称它们是艺术，只是一种事后诸葛亮的说法。”

先秦各种载体上的书写形式在当时也都是日常书写，不管是西周金文还是丑陋的戳记陶文。在创造者心中，一切皆是形式，包括了情感生活的不同形态。

形式首先是一种处于变化中的生命，形式的变形不断重新开始，永无终止。艺术需要触觉的天分，手触及了物，刀，毛笔，便有了永久不断的书写形式。艺术家的手探了材料的心脏，心灵支配着手，手支配着心灵。手使触觉摆脱了被动的感知，于是恣肆，狂放地让线条飞舞，让刀下石屑奇幻。因此，从这个视角看民间书法，便接近艺术的本质。

内容简介

本书是研究先秦载体书法的理论专著。先秦时代是中国书法艺术的起源和初步发展时期，也是书法面貌较为丰富的一个时期，这与其书法载体的多样化不无直接关系。可以说，中国书法的发展史也是文字载体的演变史。本书以载体为考察对象，载体关系到笔法、字形、形式构成等因素，时下少有人涉及，故有极高的艺术和文献价值。本书所涉及甲骨、金文、陶文、玺印等字形，均电脑所无，书中内容均为作者水笔手写和画图。本书以影印形式呈现。

作者简介

楚默，原名盛东涛，1946年出生于上海崇明岛。著名美学、美术史论学者。著有1000万字《楚默全集》20卷（上海书店出版社出版）。论著曾获第二、三届中国书法兰亭奖理论奖二等奖，第五届中国书法兰亭奖一等奖等。理论著述之外，楚默在书画、古典诗词、现代诗歌创作上均有造诣。

目录

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第一章 甲骨文书法研究

第一节 甲骨文是一种成熟的汉字

第二节 龟甲作为载体：事天地之神明之纽带

第三节 卜辞的书写与契刻

第四节 甲骨文的字法

第五节 甲骨文的刀法与二度创作

第六节 甲骨文的章法

第七节 甲骨文的朱写、墨写，涂朱涂墨

第八节 甲骨文的风格类型

第九节 时代书风、个体书风与刀法

第十节 各期甲骨文重点作品赏析

第二章 商代吉金书法

第一节 青铜器作为书法的载体

第二节 商代吉金文字的字体

第三节 商代铭文中的族徽

第四节 商代铜器铭文的风格类型

第五节 从《商颂》看商代的审美意识

第三章 西周金文书法研究

第一节 西周礼乐制度的建立与中和审美意识的形成

第二节 大篆、籀文与古文

第三节 西周铭文的书体、文体与断代

第四节 大篆字体的成熟轨迹

第五节 西周青铜器铭文的风格类型

第六节 西周晚期诸侯铭文书风的转向

第七节 钟、鏄形制与铭文研究

第八节 青铜器形制与书写形式

第九节 铭文代表作形式解析

第四章 东周金文书法研究

第一节 东周金文书法概述

第二节 齐系文字的演进与笔法书风变迁

第三节 晋系文字与书风的变迁

第四节 楚系文字的字法、笔法与书风演进

第五节 秦系文字的演进与书风

第六节 从钟、鏄铭文看字体、书体及书风变迁

第七节 兵器铭文刻辞研究

第八节 东周吉金刻款书法研究

第九节 鸟虫书辨

第五章 玺印研究

第一节 玺印的起源及西周、春秋印

第二节 齐国官玺的字法、刀法和风格

第三节 楚国官鉨的字法、刀法与风格

第四节 燕官鉨的字法、刀法与风格

第五节 三晋鉨印的书写方式与风格

第六节 秦官印及风格类型

第七节 战国私玺的形制与风格

第八节 战国成语玺的文字内涵与印风

第九节 巴蜀印初探

第六章 侯马盟书、温县盟书研究

第一节 侯马盟书、温县盟书概述

第二节 侯马盟书的字形结构

第三节 侯马盟书中的隶变信号

第四节 侯马古文形式与楚古文形式比较

第五节 侯马盟书的风格类型

第六节 温县盟书及其风格类型

第七章 陶文、瓦文及货币书法研究

第一节 陶文的发现及考释概述

第二节 齐陶文的分类、字法与风格

第三节 燕陶文的书法形式

第四节 韩陶文的特征与书法形式

第五节 秦陶文的特征与书法形式

第六节 瓦书研究

第七节 战国货币文字研究

第八章 战国刻石研究

第一节 石鼓文研究

第二节 诅楚文研究

第三节 岣嵝碑刻石书法研究

第四节 秦公大墓石磬文字初探

第五节 曾侯乙墓石磬风格

第六节 守丘刻石的年代与书风

第七节 秦代的刻石书法

第九章 清华战国竹简第9辑至第12辑研究

第一节 《治政之道》的字法与风格

第二节 《成人》的字法、字形与风格

第三节 《乃命》书法风格

第四节 《祷辞》的字法结体与风格

第五节 《四告》的字法、书写及风格

第六节 《四时》书风

第七节 《司岁》书风

第八节 《五纪》的笔法与书法风格

第九节 《参不韦》的字形、笔法与风格

编辑：杨威

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