流行音乐这一年：诗歌与力量

纵观今年的专辑排行榜，一个意想不到的事情发生了：流行歌手变成了艺术家。换句话说，他们不再根据听众的口味来调制音乐配方了。相反，他们中有些人的曲风变得很古怪，兼具冒险性、律动性和实验性，是基于本能和带有浓烈个人色彩的，甚至接近了先锋艺术。而且，他们发现听众们对此是买账的。

2016年，公告牌（Billboard）排名前200的专辑中，登顶前10的歌手有碧昂斯（Beyoncé）、坎耶·韦斯特（Kanye West）、索兰吉（Solange）、美好冬季乐队（Bon Iver）、法海（Frank Ocean）和电台司令乐队（Radiohead）等。他们的歌曲既有艺术感又有个性，能让听众产生强烈的共鸣。比如，蕾哈娜（Rihanna）的专辑《Anti》，里面确实有像《Work》这样的热门单曲来冲击销量，但整张专辑其实体现出一种反抗精神，表达了对于淫欲和背叛的控诉。

前10榜单中也有像大卫·鲍恩（David Bowie）、莱昂纳德·科恩（Leonard Cohen）和嘻哈音乐组合A Tribe Called Quest这样的老牌艺人。这些专辑都有一个共同点：它们都在避免类型化，转而尝试古怪的歌曲结构，要么十分简朴要么十分夸张；当你听这些专辑的时候，总会有一种亦真亦幻的感觉，好像歌手在分享他们自己的故事。他们的音乐更像边缘化的Anohni或者Dev Hynes（血橙），而不是传统的商业作品。这并不是说市场化的、迎合大众趣味的流行乐手就很稀少或者正在消逝，比如Chainsmokers。但是打造流行金曲已经不是歌手们的唯一追求。

例如：法海的专辑《Blonde》比普通的流行音乐专辑有着更多自我意识的遐想。在制作上，尽管它有一些很华丽的部分，但绝大部分是非常简朴的，只使用了一个或两个乐器。专辑中有几首歌几乎没有节拍；有一些歌没有和声；有一些歌中他的声音进行了非自然的变声处理，几乎没有音调；甚至有一些歌就像是草稿，或是勉强完成的小样。

坎耶·韦斯特的《The Life of Pablo》发布到网上的时候还没完成，由于它是在线播放，他可以随意地替换文件，并在歌曲发布之后不断地调整。这两张专辑，就像碧昂斯和索兰吉的专辑一样，突然发布在网上，然后数以百万计的粉丝能在第一时间去听这些歌并做出评价。

这种艺术上的选择，某种程度上可以归因于歌手们的野心，他们让音乐作品被重视的渴望，以及个人明星对于整个音乐产业的影响力越来越大。选举年造成的严肃氛围很可能也是另一个因素。然而，在这些变化的背后，是媒介和传输系统向在线音乐的转变，以及这种转变带来的对音乐评判标准的变化。

听众通过每月交订阅费使用在线音乐服务，大约是从2001年Rhapsody（现在的Napster）出现时开始的。但在2016年，在线播放已经成为音乐的主要发布方式。根据尼尔森的研究，在2016年前50周的音频点播中，在线音乐占比38%，比数字销售的36%还多。随着音乐下载量的下降，在线音乐播放量比2015年增长了77%。

到2015年底，根据国际唱片业协会（International Federation of the Phonographic Industry）的报道，全球有6800万人在为在线音乐播放付费；这一数字能在2017年第一季度达到1亿。两家服务商占据了主导地位：Spotify在全球1亿付费订阅用户中占了四成，苹果本月的付费用户数则达到了2000万。

由于在线音乐服务能自动统计点击数，他们也能更精确地知道用户爱听什么。在许多年前，一张唱片的出售或者一次音乐的下载只能代表交易的完成。但是在线音乐服务提供商能清楚地知道每首歌被播放了多少次，在单次的购买之外，他们还能发掘用户的使用习惯。而且这些在线播放量，加上下载量和广播播放量都被计入了流行音乐排行榜（虽然1500次在线播放才等同于1次专辑购买）。这种计算方式的精确性显然是传统方法无法比拟的。而音乐产业也像所有创意产业一样，歌手们如果想要冒险，这些数据就是最重要的参考。

更好的是，在线播放改变了听众听音乐的方式。为单首歌曲付费的模式改变了传统的专辑，让听众能以99美分一首歌的合法方式收听歌曲，而不单单只是依靠媒体的推荐。在线音乐商店的运行模式和排名前20的广播没有什么不同：只选取听众最爱听的歌，忽略剩下的。当寻找“最流行歌曲”变得如此容易，我们也会踏上这条捷径，因为我们也想知道别人都在听什么歌。

John Seabrook在书籍《唱歌机器：深入唱片业（The Song Machine: Inside the Hit Factory）》中，深入探讨了21世纪的流行乐对于单曲的重视：我们现在听到的歌曲都是短暂的愉悦，里面运用了最先进的设备，并由一小部分专家为一批歌手服务，歌手们只是在几乎成形的作品中加入一点点个人元素。其实为泰勒·斯威夫特（Taylor Swift）、威肯（the Weekend）和阿黛尔（Adele）写歌的都是同一批人，他们深谙广播运营之道，广播仍然被认为是音乐作品获得大规模成功的保证，尽管偶尔有互联网上的爆发。

在线音乐则鼓励人们的好奇心。在线播放相比下载，人们获得的是使用权而不是所有权，花费的是时间而不是金钱。这种变化还是很剧烈的，但并不是不可逆的。下载和播放列表更偏爱长歌，在线播放则给了艺术家们更多的可能。所有对某个艺术家好奇的人，不论是死忠粉还是单纯好奇的人，都能重复收听一整张专辑，而不仅仅是小样和Youtube精选，从而找到更打动自己的部分。音乐家们不用再像广播时代那样绞尽脑汁地设计声音、节奏和结构，而可以变得诗意、变得富有政治性、变得古怪或者以上皆有。虽然传统的方法依然可行，但是另辟蹊径也有了可能。

明星们自己也对音乐产业产生了厌倦感。近些年来，那些高压、高产、集合了各方面精英的音乐创作团体也开始邀请Grimes, Bon Iver的Justin Vernon, xx的Romy Madley Croft和How to Dress Wel的Tom Krell这样的“外行”来帮助他们，目的就是为了突破传统的思维。为明星们写歌依然是流水线作业，但明星和作曲家们相比以前更大胆了。如果一位歌迷以在线播放的方式听完一整张专辑，就会感到一种古怪的亲密感，这是许多人通力合作的成果。

然而这并不是“长尾理论”的体现，即不是每个艺术家最终都能找到自己的听众。许多登顶前10的实验性专辑大多都来自那些已经凭借流行金曲确立名声的歌手。他们并不需要寻求认同，他们有的是那种无论他们做什么都会接受的粉丝。

对于刚入行的无名小卒来说，要成名还是相当不易的。还没有人在在线音乐搜索框里打他们的名字。然而相比传统的音乐产业，在线播放给了他们一线希望。在线播放服务的推荐机制也是它引以为傲的地方，只要你的音乐足够有特点，它就能帮你找到对应的听众。

音乐家们也意识到了他们可以一个个地积累在线播放的听众，而不是非得向庞大的听众群播放自己的音乐。他们可以创造那些“不是每个人都爱听”的音乐，这也是他们努力的方向。

（翻译：竺怡冰）