台湾小剧场的蒙太奇(3)

　　经：台湾小剧场表面上的娱乐性特别强,这是观众的要求还是为了争取观众?

　　李：观众有时看你摔个跤，他乐了，你以为是和他交流了，其实没有，所以学生的时代很无知。那时的小剧场900个座位来了200个观众，我们就很满意了。但那个时代话剧的现状就是你包车让观众往返，很多观众都不来，而且是肯定不来，他们宁愿在家打小孩也不看你的无聊话剧,所以很多指导老师都很沮丧。我25岁的时候接触了了更新实验剧团，就是后来的兰陵剧坊。更新实验剧团在台北成立后给了我们这些喜欢话剧的人一个震撼，免费训练我们一些实验的观念。

　　实验剧场有四个精神。第一脱离一切戏剧形式，他告诉你在剧场里不一定要讲故事，何必要讲故事，脱离一切戏剧形式。第二表达新的戏剧方法，人可以演马桶，人可以演椅子，人可以演猫。表达新的戏剧方法。第三过程大于结构，重视的是过程，我们要发表一个板凳的戏不要问剧本在哪，我们来玩，结果不可预期，重视的是过程。第四要即兴，25岁我得到了这样的启蒙，便开始做一些实验，开始激发自己的想像力，比如如果杯子不是杯子还可以是什么，每个人说出两百种。

　　实验剧场当时最大的突破就是它结合了心理剧场的教育训练，用来挖掘我们内心情感最深的一个部分，这样的训练也给我养分。经过了这两个转折，但最大的转折点是我们的时代改变了，民主自由言论自由。以至于我们在剧场作戏剧的时候，可以用百无禁忌来形容。后来我发现你这样挥洒的玩有问题，没有焦点。你要玩到一个无限的想像其实不见得是种乐趣，其实是种包袱和负担。当你从事戏剧创作的时候，你去教育观众，教化人心，这个帽子扣得太大了。观众在剧场里坐不住，因为剧场不是教师，不是课堂。一般而言就是精神娱乐选择的结果。台湾的今天已经不会再谈这个是否有教育意义，我们会说娱乐性在哪里、想像力是什么。从来不问教育我们什么。

　　经：这样会不会太娱乐化了？

　　李：一个优秀的话剧演员一定要有个过程就是：首先要演正戏，再演悲剧，演了悲剧才有资格演喜剧。我在看卓别林的默片的时候永远是带着眼泪在看的。我发现了喜剧的秘密，一个优秀的喜剧演员他懂得生活的忧伤。我不容许我的演员作鬼脸，扭腰甩臀，那叫耍宝、搞笑。我们要看到是一个无法解决困境的人物，在那个情形下进行的荒谬表达，所以你看到我们的喜剧会掉眼泪，因为很真实。

　　经：别的剧团也这样？

　　李：我的训练是有自发性的，别的剧团有他们自己方法。台湾的剧团各有个的特点，林亦华的团也有自己的优势。他在台北的票房好得不得了。

　　经：台湾现在的演出剧场是个怎么样的环境？

　　李：也是一个娱乐导向的环境，所谓的导向就是引进 《猫》和 《妈妈咪呀》，概念上讲票房都非常好。但是台北的剧场最大的问题是剧场不够，硬件不够，能演大戏的场地不多。

　　经：很多艺人都在屏风表演班演过戏，这是巧合吗？

　　李：不是，我这人向来不接受毛遂自荐。我不相信毛遂自荐，台湾的戏剧教育很贫乏，台湾的大学最近这几年才有了戏剧专科班，没有流派、没有体系。台湾学校里没有主流没有体系，正是最微妙的一环，你可以说是优点，你也可以说是最大缺点。优点是百家争鸣，缺点是写实的方法演技技巧不足，所以不管你是什么底子我都不相信你是专业的演员。所以我拒绝接受毛遂自荐。

　　来源：经济观察报网