金庸笔下的侠女，真的只为爱情存在？

人们依然怀念金庸，也怀念他笔下的江湖。

金庸写过脍炙人口的侠士，也塑造了众多出彩的侠女。不少人批评他小说中的女性多作为男性的伴侣存在，是男性角色和男性观众的欲望客体。诚然，金庸小说并非以女性为主体的书写。由男性作家塑造的侠女处于被表达、被观看的位置。男性武侠中的女性几乎都将爱情置于上位。她们为情所喜，也为情所困。但不容否认，金庸小说中的侠女确实是那个时代的亮色。她们一改过往女性受压抑的悲情形象，展现出磊落率真的风貌。

中国文化中有很多关于男性侠客的想象，比如侠之大者，为国为民；浮沉随浪，潇洒豪迈。但对于侠女则少有严苛的道德要求。这一对比在金庸武侠中同样有所体现。与担纲了太多伦理价值的英雄豪杰不同，侠女们的形象更加舒展自然。她们得以摆脱传统的家庭束缚，又不必成为公共领域的道德标杆。与今天流行文化中千篇一律的“大女主”相比，金庸笔下的侠女反倒个性鲜明，不拘礼法，有着别样的光芒。今天的文章带我们回顾这些生动活泼的侠女形象。

撰文｜倪瑜遥

侠女，

恣越于江湖与世俗之间

中国传统的侠女形象可追溯至唐传奇中的《红线》《聂隐娘》等作品，而后是明初的《水浒传》、晚清的《三侠五义》《儿女英雄传》等。

唐传奇重写意而轻细节，作者并不细致描摹侠女的性别特质，而突出其超人的神异身体。侠女仗义行事，并不依附于男性。她们被免除了家庭责任，但同时被赋予了庙堂的忠君伦理和江湖的隐逸气质。唐人裴铏如此描绘聂隐娘：本领高强，“白日刺其人于都市，人莫能见”。她与丈夫曾为魏帅左右吏，奉命刺杀陈许节度使刘昌裔，被其气度折服，转而投靠。隐娘两次以神力化解行刺，得厚礼；最终在刘昌裔调任京师后归隐山林。

电影《刺客聂隐娘》（2015）剧照。

晚清小说中的侠女则显现出更平民化的特征，杂糅了侠义英雄、闺房女子和贤妻良母的多重身份。其中较有代表的是《儿女英雄传》中的十三妹何玉凤。在小说的前半段中，何玉凤与豪杰交游，报得杀父之仇，还救下富家子弟安骥。而在故事后半段，何玉凤嫁给安骥，成为安家大奶奶，辅佐夫君，重振家业。

从侠女到贤妻的反差引发后世文人的批评。胡适曾评价何金凤在婚前是见解不俗的“超人”，婚后却跌落为劝夫考取功名的平庸女子。他将这种“堕落”归咎于作者的“迂陋”思想。但志向高远的侠女落入世俗，嫁为人妇，将江湖侠气转变为精明的治家才干，却也是侠女形象被平民文化吸纳的体现。

文学学者王昕如此分析何玉凤侠女身份的断裂：脱离了唐宋剑侠小说的神异身体，这位侠女就必须回归传统女性的性别角色，依靠家庭生活。小说以儒家“安身取誉”的人伦关怀为人物演变的线索。侠女的常人之身正凸显了近代文学的平民意识。

侠女形象也在中国电影史中大放异彩。女侠电影曾在1920年代末的上海风靡一时，而后在1931年国民政府对武侠神怪片的禁令之下逐渐消失。荧幕上的侠女通常女扮男装，武功过人，背负复仇使命。她们一改过往电影中悲情柔弱的女性面貌，展现出抗争精神和身体力量。

在《银幕艳史：都市文化与上海电影》一书中，电影学者张真指出，面对动荡的时局，“武侠神怪片提供了一次去往遥远空间的虚拟旅行，在这里人们重获自由、匡扶正义。”而众多女侠则突破了“传统女性受压抑的身体语言”，以恣越之态成为“戏剧张力和视觉奇观的中心”。

《银幕艳史：都市文化与上海电影 : 1896-1937》，[美]张真 著，沙丹 /赵晓兰 /高丹译，上海书店出版社，2019年1月。

《女侠白玫瑰》《荒江女侠》等影片中的女主角多在复仇后走向婚姻，1929年由友联公司出品的《红侠》却与众不同。《红侠》的女主角芸姑在离家逃难时被掳走，幸得白猿老人相救且收为弟子。芸姑习得武艺后不仅手刃仇人，还救下另一名落难女子琼儿。在电影结尾，芸姑遵照师父的指示撮合表哥与琼儿成婚，自己却归隐峨眉。

芸姑并未落入嫁为人妇的窠臼，而是成为姐妹的拯救者和婚姻见证者，彰显出独立的侠义精神。她并未收获美满的爱情，却展现出洒脱的女性力量。这也是《红侠》的独特之处。学者周舒燕指出，芸姑从村女到女侠的转变一定程度上改变了她的社会和性别身份，使她不再受家庭、婚姻的约束。因而她得以“从欲望客体的位置上逃逸，成为叙事的主体”。

《红侠》电影海报（1929）。

金庸笔下同样可见众多个性鲜明的侠女。她们亦正亦邪，恣越于江湖与世俗之间。有批评者认为这些女性多作为男性的伴侣或倾慕者而存在，是男性角色和男性观众的欲望客体。诚然，与英雄义士结为眷属确实是金庸赋予女性的看似圆满的归宿。金庸小说并非以女性为主体的书写。侠女依然由男性作家塑造，处于被表达的位置。

金庸在作品集新序中言及，他希望借由小说传达爱护家国民族、和平互助、重视正义和是非等主旨。但如太过强调小说的教化功用，未免有人物服务于价值之嫌。这一点在英雄豪杰身上尤为明显。金庸笔下的男主角们大多担纲了安邦救国、扶贫济弱的伦理，形象多有刻板之处。

相比之下，女性角色则未被寄予如此厚望。在武侠江湖中，侠女们得以摆脱传统的家庭束缚，又不必成为公共领域的道德标杆。其言行举止更加自然，在情节的延展中显出光芒。

“恶女”，

弧光中的幽微人心

金庸早期创作中的“恶女”大多因爱情而走火入魔，如为了与师兄相恋而被背叛师门的梅超风，被陆展元抛弃后开始滥杀无辜的李莫愁。在武侠世界中，男主角们面临家与国、情与义、生与死的抉择，而女性的踌躇似乎只关痴情。

这一问题在中后期的长篇小说里有所改观。侠女们开始面临更复杂的处境，她们在阴差阳错和个人决断中走向不同的命运分野。赵敏和周芷若便可如此对照而观。赵敏是汝阳王的女儿，自小衣食无忧，张扬而热烈；周芷若则是父母双亡的汉水渔女，前期柔弱仁懦，后期则阴毒狠辣。

很多人都赞扬坦率真挚的赵敏，而对患得患失、工于心计的周芷若颇有微词。但如果说赵代表了磊落坦荡的“超人”形象，周则更像是在良知和心魔之间摇摆的凡人。从她走入迷途而后知返的转变中可窥见善恶交织的幽微人心。

周芷若的变化始于成为峨眉派掌门之后。彼时她是派内最年轻的弟子，虽深得师父赏识，但武功和资历都难服众人。灭绝师太临终前逼她立下毒誓：接任本派掌门，利用张无忌的信任取得屠龙刀和倚天剑。

周芷若（周海媚饰，1994年电视剧《倚天屠龙记》）。

同为峨眉派高徒的纪晓芙也曾面临师父的威胁。在得知纪晓芙与杨逍的私情后，灭绝师太逼她杀死杨逍，之后便可继承掌门人的衣钵。但她拒不从命，甘愿赴死。与纯粹刚直的师姐不同，周芷若内心有太多顾虑和欲念。

她本性正直，从小对师父言听计从。当师命与道义、情感冲撞时，她最终走向阴影，用计谋骗得刀剑，伤害殷离，嫁祸赵敏。纪晓芙不蔓不枝，周芷若则在诸多选择前左支右绌。她既希望不违师命，又不愿辜负心爱之人；既向往爱情，又渴望权力。小说中有这样一段对话：

张无忌道：“我才干不足以胜任教主，更不想当教主。何况我教上代教主留有遗训大戒，我教教众不得作官作府、为帝为皇，纵然驱除胡虏，明教也只能身处草野，护国保民，决不能自掌天下权柄。将来如天下太平，这一教之主，更非由一位英明智哲之士来担当不可。”

周芷若道：“明教上代当真有这样的规矩？如若将来的皇帝官府不好，难道明教又来杀官造反、重新干过？我瞧这条规矩是要改一改的。......我是峨嵋一派的掌门，肩头担子甚重。师父将这掌门人的铁指环授我之时，命我务当光大本门，就算你能隐居山林，我却没这福气呢。”

周芷若和张无忌都是被迫走上权力高位。然而张并不贪恋权力，只愿归隐山林；周则入世而现实，并不掩饰谋权的志向。两人心性的分歧可见一斑。

“深解义趣，涕泪悲泣”是《倚天屠龙记》的题眼，此语出自《金刚经》。金毛狮王谢逊一生杀人无数，遭周芷若暗算而被囚于少林寺中。他每日听得僧人诵念《金刚经》，终于彻悟。

欲念、悔过、解脱是这部小说的关键词。悔悟改过的除了谢逊之外，还有周芷若。在故事末尾有一处高光时刻：少林决斗前夜，周芷若拒绝了张无忌的援助。张无忌道：“咱们只须问心无愧，旁人言语，理他作甚？”周芷若答：“倘若我问心有愧呢？”“问心有愧”或许也是金庸给予周芷若的评语。从寄人篱下的渔家女到身负绝学的掌门人，从攻心设计再到计谋被揭穿，她想抓住太多东西，但最终皆为虚妄。

赵敏似乎永远明艳而果敢，在要紧关头总能做出无私的选择。从她的角度看，《倚天屠龙记》是个无甚新意的爱情故事。相比之下，周芷若身上则有很多旁逸斜出的晦暗部分，不圆满的结局中有欲望和道义的撕扯，有怯弱和心虚，有愧疚与和解。这些勉强不得的事与情正是人物的弧光所在。

侠女们真的

只为爱情而存在吗？

江湖的一面是暴力，另一面则是柔情。爱情是武侠小说中不可或缺的线索。在“侠骨柔情”的基调里，男主角是故事的核心，围绕在他身边的女性往往不止一位。段誉、韦小宝、张无忌和杨过皆为此类。学者戴华萱指出，男性武侠世界中的女性将爱情置于上位，这是晚清才子佳人小说模式的延续，也是女侠屈居于附属客体位置的主要原因。

金庸小说中不乏拥有美满爱情的女性，如与郭靖长相厮守的黄蓉，以及虽然刁蛮却深得耶律齐宠爱的郭芙。但也有一些角色爱得很辛苦，甚至最终并未收获姻缘。在爱情之外，金庸于她们身上寄托了更广阔深邃的人生命题。

郭黄夫妇的次女郭襄便为一例。相比于母亲黄蓉，她的戏份并不多。金庸擅长用华丽词藻来描绘女性容颜。黄蓉是“肌肤胜雪、娇美无匹”；郭芙是“脸如白玉，颜若朝华”；但写到郭襄时只说她清雅秀丽。

金庸并不强调郭襄容貌出众，而更多着墨于她的性情，寥寥数笔就勾勒出其鲜活形象。如好友倪匡评价：“郭襄不是黄蓉，不是黄药师，她是她自己。”她所具备的是一种超越性别的侠勇之气。她仗义疏财，交友不问高低贫贱。在风陵渡口兴之所至就用金钗换酒，宴请众人；在少林寺看到觉远受人刁难就打抱不平，非要讨一个公道。

郭襄单恋杨过的故事常令读者惋惜。她初时心怀对神雕大侠的仰慕，与杨过相处数日，得知他与小龙女情深义重，徒添惘然惆怅。杨过曾许她三枚金针，以满足她三个心愿。郭襄的前两个愿望都与自己有关：一是希望看到杨过的真容；二是希望自己十六岁生日时他能来襄阳。第三个愿望则毫无私心，只要杨过不再寻短见。

如果仅仅将天涯思君之“思”理解为求而不得的相思之苦，未免将郭襄看得太过狭隘。郭襄最初对杨过只是依恋与崇拜，但随着她游历四方，这份情谊在阅历积淀中有了更厚重的意味。

郭襄（李绮红饰，1995年电视剧《神雕侠侣》）。

郭襄的使命并不是成为男性的伴侣，而是找寻真我。她要超越父母的光环，也要超越她难以忘怀的神雕大侠。金庸小说中的女性掌门人并不多见，即便有也多以年长女尼的面目出现，如衡山派的定闲、峨眉派的灭绝师太。作者并不交代她们早年的经历。唯独对于郭襄，金庸描摹了她天真潇洒的少女时代。可见这一角色的分量。

另一位出场不多但颇有深意的侠女是任盈盈。她首次登场时，只闻其琴萧之声，不见其人。令狐冲误将她认作“婆婆”，她并不主动纠正。读者对她的印象大多来自旁人的言语——她是日月神教的圣姑，性情乖戾，行事残忍。直至全书将过半时她才现真容，之后又匆匆退场，隐却至群侠纷争的幕后。在《笑傲江湖》中金庸极力铺陈江湖险恶，对于内敛淡泊的任盈盈，却是点到为止。

任盈盈集合了很多看似矛盾的品质。她位高权重，手握杀生大权，却又厌恶争权夺利；她极有城府，周旋于三教九流之间，面对心仪之人时却又腼腆害羞。这些特质奇妙地在她身上并存，圆融盈满，恰如其名。金庸在小说后记中如此评价任盈盈：“她生命中只重视个人的自由和个性的舒展，唯一重要的只是爱情。”但或许她更看重的是自由，而非爱情。不仅是自己的自由，也有伴侣的自由。

令狐冲与小师妹岳灵珊的爱是浓烈的儿女情长，而他与任盈盈之间则更多是相敬如宾，理性克制。直至岳灵珊为丈夫所杀，令狐冲也无法放下痴情。这是任盈盈勉强不得的事，她知道“两情相悦，贵乎自然”。

冲盈之间不像普通情侣，而更像是在险恶丛林中结下生死之交的知己。纵观全书，爱情并不是《笑傲江湖》的主线。整部小说都充满了血雨腥风：渴望一统江湖者杀人如麻；觊觎《辟邪剑谱》者不惜走火入魔；想要金盆洗手者也只换得灭门之祸。如何在重重凶险之中生存下来，并且活得舒展自在才是这本书的主题。而充盈二人则是幸运的盟友。他们都是追求自由、爱惜名节的隐士，在确认了彼此的相似本性后决定相濡以沫。

任盈盈（许晴饰，2001年电视剧《笑傲江湖》）。

金庸以工笔勾勒黄蓉、赵敏等人，细致入微；对于郭襄、任盈盈则更多是写意。两位角色都有太多留白，引人想象，也显出高远意境。黄蓉和赵敏都才智过人，但遇到郭靖、张无忌后，她们的人生任务只剩下辅佐夫君。

相比之下，任盈盈和郭襄却始终保有稳固的自我。爱情并非她们人生的全部，而是她们成长的方法。甚至可以说，她们爱的并不是具体的杨过和令狐冲，而是侠士所代表的精神——仁厚仗义、自由逍遥。这种价值也引领她们不断行向开阔之处。

名为武侠，实为世情

金庸写武侠小说是在写人性。他在新版作品序言中说：“塑造一些人物，描写他们在中国古代的、缺乏法治的、以武力来解决争端的不合理社会中的遭遇。当时的社会和现代社会已大不相同，人的性格和感情却没有多大变化。”此语道出他笔下的角色能引人共鸣的原因。

作家杨照在《不止江湖：用武侠想象另一种可能》中谈道：武侠世界充满虚构，充斥着不合理的情节，但武侠的核心价值却在虚构之外。

《不止江湖：用武侠想象另一种可能》，杨照著，理想国|云南人民出版社，2024年9月。

金庸作品名为武侠，实为世情。他前期的作品大多结局圆满，即便失败也悲壮豪迈，留得英名。郭靖成为一代大侠，与黄蓉终成眷属；两人在镇守襄阳时战死沙场，为后人称颂。这是黑白分明的童话。后期的作品则多了很多苦涩与无奈。曲洋与刘正风最终没能携手归隐，笑傲江湖曲成绝唱；萧峰误杀了一生挚爱阿朱，后来又因自觉背叛辽国而自刎谢罪。脱离武侠的残酷背景，这些离别、悔恨与误解或许也是世间常有的不如意事。

江畔何人初见月，江月何年初照人。虚构中的刀光剑影远去，但古人的悲欢离合，至今仍映照在读者心中。这也是金庸武侠的长久动人之处。

参考资料：

张真，《银幕艳史:都市文化与上海电影(1896-1937)》，上海书店出版社，2024；

杨照，《不止江湖：用武侠想象另一种可能》，云南人民出版社，2024；

王昕，《论<儿女英雄传>的侠女形象及其意义》，《中国文化研究》，2010 (01)；

周舒燕，《超越性的侠女身体——重读电影<红侠>中的女性形象与叙事策略》，《当代电影》，2017 (09)；

戴华萱，《女性江湖——荻宜的武侠小说研究》，《台湾文学学报》，2022 (41).

作者/倪瑜遥

编辑/荷花