写意在哪？应向“靳尚谊们”发问

梁江答记者六问

9月27日，第十四届全国美术作品展览进京作品展在中国美术馆开幕。有关中国画“写意”问题持续成为全国性热门话题。此前，在广东举办的好几场研讨活动都涉及当代中国画写意精神何以缺失的问题。新快报《收藏周刊》此前连续刊发系列探讨文章，分别从多角度剖析“写意之问”，但有关“写意”概念理解的种种谈论，莫衷一是，写意与工笔之辨也不乏偏颇言辞。

为此，收藏周刊记者近日专访著名学者梁江，希望能从学术角度分析“写意”与中国画创作，进一步辨析并厘清个中复杂的概念。他认为，“写意的根本在于以‘写’达‘意’。”

■收藏周刊记者 梁志钦

靳尚谊问错了对象

收藏周刊：90岁的靳尚谊参观中央美术学院2024年研究生毕业作品展，追问“大写意没有，小写意也很少”，“你们国画系怎么成这样了”成了全国关注的“靳尚谊之问”。有人说这道出了公众心声，您的看法如何？

梁江：其实，“靳尚谊之问”不尽合适。没有写意，“你们国画系怎么成这样了”，很有点吃瓜群众作壁上观的意思。

其一，问错了场合。高校毕业展的主旨是检验教学成果，美术学院的教学科目历来偏重各自专业的基础课程。即使是实践类硕、博研究生，也是现实主义创作理念主导，以写实类技法语言为主攻方向。既然“你们国画系”课程表上从无“写意”之设置，这岂非问错了地方？

其二，问错了对象。在毕业展这种特定场合，以“写意”苛求即将毕业的青年学生，搞错了对象。现时全国美院教学的常态，研究生按教学目标修完各科课程，在老师指导下运用造型、构图等艺术手法完成毕业创作，达至预期效果就是合格毕业生。他们尚无能力也不必为“写意”缺失担责。

那么，谁才有资格回应“写意在哪”的大大问号？靳尚谊先生作为著名画家，成果丰硕，其个人创作不在今天讨论范围内。而他更重要身份是美术界掌门人，曾多年任中央美术学院院长、中国美协主席，经常担任全国美展等各项高规格大展主评委等要职。二三十年来执掌顶层美术机构，影响中国美术教育，左右当今美术创作走向的能有几人？作为几个最显赫主事者之一，写意在哪？应向“靳尚谊们”发问。

“写意精神”与应用写意笔墨技法 二者不应混为一谈

收藏周刊：现在有关写意的谈论中有各种声音，类于盲人摸象。请问什么才是“写意”本义，哪些角度是讨论中应当关注的？

梁江：1984年我是《美术》杂志记者，曾登门采访工笔画大家潘絜兹先生，在北京后海潘老的四合院寓所谈了整整一个下午。潘絜兹当时为北京画院《中国画》杂志主编，曾在《人民日报》发文呼吁复兴工笔画，引起广泛反响。他说，工笔的核心在于写意，这是我第一次听到他亲口这样强调。这次访谈的报道后来在《美术》杂志刊出。

潘老所说只是其一。中国画的“写意”含义，主要有两个层面。一是内涵层面，或说精神意蕴层面，这跟美学、中国传统哲学连在一起，是虚的。二是技法语言层面，大多指表达技法上使用较疏放、简约、书写性笔墨而完成的作品，古代书画的“文人墨戏”庶几近之，这是具体可见的。

现在有关写意的议论，很多时候并未使用相同概念在同一层面展开讨论。有专家说，工笔画乃至所有中国艺术都在“写意”，这固然不错，但这实际所指是“写意精神”。而画家乃至大多数人说的是应用写意笔墨技法的具体作品，两者显然不是一回事。“写意”的一虚一实，或可说道与器的内外层面，不应混为一谈。

收藏周刊：每有论者强调，所有中国艺术都在“写意”，此说对吗？

梁江：从中国传统美学精神的角度说，这是对的。

“写意”一词最早出现于《战国策》，后来成为中国传统美学的内核之一。中国艺术包括诗词、戏曲等所有门类，美术里的工笔画、宫廷画、民间画和雕塑等，无一不以抒情达“意”为旨意。这一特征，在前辈美学家宗白华等人的著述中，有精到详实阐释。

在书画领域，“写意”以文人画的理念体现得最直接。在“形”和“神”之间，首先强调“神完”，且以“意足”为目标。而所谓“神”，乃出于作者感悟，发自个人灵府，其间充盈着主观之“意”。唐人王维说“凡画山水，意在笔先”，白居易《画竹歌》有“不根而生从意生”之语。张彦远《历代名画记》论顾恺之“意存笔先，画尽意在”“虽笔不周而意周”，更是言简意赅阐发了“写意”的奥义。

从中国画专业的具体角度说，写意的根本在于以“写”达“意”。书画同源，“写”先天具有书写性，书法工夫浅常受诟病。“写”有长短粗细、抑扬顿挫的行程，能留给作者纵情任性的空间，这恰是文人们梦寐以求之所在。再从题材上看，花草、山树中的枝干、叶脉、花瓣以及山水物象的物理结构，常能契合笔墨书写的特性，因而古代艺术史上的花鸟、山水较之人物画，写意画法更常见。

“写意”悖论：衍为思潮主流，书画史上却从未成为主体

收藏周刊：“写意”如此重要，但似乎在中国艺术史上未曾成主流？

梁江：由于“写意”理念与后来的文人画审美意趣紧密整合，衍而成为宋元以来文人画思潮中的关键词，影响深广。另一方面，在历代书画史上，“写意画法”却从未成为主体或主线，这是一个悖论。我们熟知元代倪云林这段话——“所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”这，是对“写意”的精辟概括，也可说是文人画的宣言。这段话有三层含义：“逸笔草草，不求形似”是笔墨风格特征，“聊以自娱”是宗旨和诉求，“所谓画者”则是评判标准和追求的至高境界。这样的“写意”，与古代文人的内在诉求密切相关。

“文人墨戏”最能体现这些特色。主观意识强烈，自娱性、随机性、不确定性以至不可重复性，成为文人“写意”的明显特征。这既为长处，同时也是短板。

从古以来，绘画就是状物纪事、服务教化的。孔子说如“明镜察形”，可“往古知今”。六朝以来，“成教化，助人伦”就是最大的功用。试想一下，随机、不确定、难以重复、自娱自乐，作为文人遣兴余事固无不可，但它与纪事、教化的宗旨则相去何其远哉！回看一下，千百年来宫室庙堂的各种绘制，都是法度森严。五代、两宋的宫廷画家崇尚格物致知，画风工谨缜密。所谓“野逸”只是相较而言，绝非“不求形似”。古代绘画经典的《女史箴图》《五牛图》《捣练图》《韩熙载夜宴图》《潇湘图》《溪山行旅图》《匡庐图》《千里江山图》《清明上河图》《富春山居图》等等，有哪一件是“逸笔草草”呢？

延至明代董其昌，文人画在理论和实践上都确立了系统，“文人画”推演为范围至广的艺术思潮。简单化把文人画看作诗文余事遣兴，或仅视为一个流派，是不准确的。但，思潮影响之巨，“写意”作品却占比极小。试看众多文人画的标杆人物（如文征明、唐寅、石涛），多并非以“写意”作品见长。著名的《石渠宝笈》著录清代内府书画达数万件之多。清宫中的钜制如《康熙南巡图》《大阅图》《姑苏繁华图》《万树园赐宴图》《百骏图》等等，无不繁复精严，都是与纪实、教化或特定功能相关的“主题性”大制作。这众多名作，才是中国历代艺术史的主体。我们确实还有梁楷的泼墨人物、米氏水墨云山、徐渭墨葡萄及杂花图卷等“写意”经典，但相较而言数目寥寥，是真正的“聊以自娱”之作。

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■统筹：李世云 ■采编：潘玮倩 梁志钦

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