上华严寺普光明殿壁画《善财童子五十三参》背屏水月观音铺全

　　上华严寺药师殿北壁《药师七佛图》局部－东侧药叉主笔：王颖生

　　■王颖生

　　2009年4月17日，我刚刚完成国家重大历史题材《香港回归》的创作后，同时又接到两个任务：一是壁画系一工作室申请多年的项目——《中国传统重彩壁画教学与修复、保护》历经周折终于由教育部批下来并获得800万元的设备经费；另一个是大同市政府及文物局委托我与孙景波教授设计、绘制华严寺壁画。

　　华严寺——那是我心存敬畏的殿堂，且不说有大量辽代建筑遗存并被誉为海内孤品的经橱和旷世独立的辽代雕塑，仅作为梁思成、林徽因率营造学社北上考察的重镇而留下的诸多传说足以让我对寺凭吊、缅怀先贤，感昭历史！怎敢以疲惫之躯仓促应对。

　　我的导师孙景波先生在我接与不接的两难之中衡量项目与工程的关系后鼓励我接下任务，以工作室全部人马作支撑全力为之。从那时起，我们历时3年有余，绘制了3000余平方米的重彩壁画，与千年之前的宋、辽隔空对话，完成了300年来已不曾再重现的寺观壁画的再造工程。

　　华严寺始建于辽兴宗时期，为皇室家庙，乃辽代天下之能工巧匠倾力而为，建筑大气、饱满，虽经历代修缮仍最大程度上保留了宋辽遗风，并经梁思成、林徽因先生鉴定，建筑、木构均为辽代遗存。上寺大雄宝殿仍为中国传统土木建筑中单体面积之最，下寺薄伽教藏殿经橱、雕塑名满天下。要在这里绘制出与之相配的壁画，压力之大是可想而知的。但开弓没有回头箭，既已承诺只有全力以赴！

　　我们把与之相关的宋辽壁画资料悉数寻来，筛选出经典造型开始临摹、勾勒，并郑重请来佛教美术史专家罗世平先生参与其中。大同则派出了以安大均、张滃先生为首的专家组，台湾的海云继梦大法师也在确定佛传内容上给予了诸多支持。我们多方求教，力求在佛传故事及佛教规制方面少出现甚或不出现问题。数易其稿之后，设计方案终有眉目。接近绘制上墙阶段，我们派出的负责大同华严寺地丈制作，来自敦煌研究院，有着丰富施工经验的艺术硕士李开福却不断传来进展不利的消息。开福严谨，在施工程序及认定标准方面与甲方出现分歧使工程无法进行下去。华严寺老殿木构、土建因皇室家庙之由极为考究，新建各殿在专于古建的大同市长耿彦波的严格要求下设计施工可与古构媲美。古建造型取宋辽遗风并在细节上追山西繁峙岩山寺壁画图像依据，亭台、楼榭、大梁、藻井等无不究因寻源亟意追之。与此同时，对中央美院壁画系也提出了近似苛刻的要求：“所有参与人员必为中央美院师生，主笔者职称须为教授或副教授以上，助手为研究生等。所绘制流程皆秉古法，敷色须用矿物质颜料，要沥粉贴金，落墨、勾勒应有甲方派专家评议后方可按程序制作。”一时令双方关系陷入僵局，我们时逢盛世，有八方机缘可圆自己专业梦想，基于上述原因我开始萌生退意。我们是大学，是不以盈利为目的的研究机构，但美院没有资金贴补，如何能够完成这要求高、资金少、时间紧的绘制任务？我们参与绘制的人员有知名教授、博士生导师、博士研究生、硕士研究生。在符合甲方要求后，孙景波先生说：“我们这支队伍应是从古至今，且不论水平何如但一定是学历最高的一批壁画工匠！我们有教育部所批修购专项所买的设备支持，重彩壁画已衰微逾三个世纪，我们应把握这一文化机遇，知难而进，对方标准所定不高，我们对自身要求应该更高，所绘作品应该不愧对古人不贻笑后人！要把教育部课题与工程实践结合，工程完工之后完成课题结题汇报。”李开福秉要求行事，对由甲方施工的地丈制作提出了误差3平方米内不得大于3毫米的施工标准。

　　山西为古建丰厚之地，一时无人敢承接施工，虽然我们开出了数倍于当地的价格。我与孙景波先生飞抵大同与甲方沟通、协商，认为10平方米内误差不大于3厘米，所有流程皆依古训，取得了双方认可的标准，双方握手言欢，施工一路顺利。2009年10月21日，我们一行12人进驻华严寺，开始了我们的传统重彩壁画的探索历程。

　　上华严寺弥陀殿是我们起手的第一个大殿，它的原址是上寺海慧殿，梁思成、林徽因先生大同考察首个实地仗量，绘制由此殿开始。我们心怀敬意，诚惶诚恐不敢有分毫差池。地丈乃壁画之直接载体，古人已有成熟经验记述在册，《天工开物》有详尽注录，但因时代不同、地域之差、土质之异、工匠承传不同在配方、比例上之差异也有天壤地别。我们鉴于前有技术标准之争做得尤为精心，前后数次返京进行土质成分测试分析，最终选中阳高地表土分四层制作，经夏、秋两季自然风干。最终达到了我们理想的地仗效果，落笔尤若风矾古宣，自生古意。山墙及稍间内容为《九品接引图》，主墙为《极乐世界图》，内容选定后，我们对辽、金时代山西、河北、内蒙境内的壁画遗存进行实地考察，解析选出符合我们设计要求的形象、服饰、图案、纹饰等。

　　佛教东渐至北魏平城成为东方佛教圣都，辽、金时期由于在少数民族统治的中心，佛祖及世俗人物形象上开始有了明显的胡人特征，色彩受北宋文人绘画风格的影响，和谐、雅致。以朱砂、石绿为主色配以微妙的复合色，背光上有异域特点的网目纹与中原风格的壁画拉开了距离。从应县木塔、朔州崇福寺、灵丘觉山寺辽代砖塔等晋北地区寺院绘画中得到了进一步印证。我从稍间开笔，在造型、设色、沥粉后，我们在合同没有限定的情况下以库金、赤金、银箔错贴，而放弃廉价的铜箔、铝箔替代，实属出于艺术良知，不忍自身作品因材料低劣而留下遗憾！

　　历时74天，我们终于完成了第一个大殿弥陀殿的绘制。色彩上，我们力追沉稳、大气，使画面有庙堂之感。做旧而不残，庄严辉煌而又与古建浑然一体。大同市长耿彦波在绘制期间多次到殿内巡视并为我们铺设地暖，尽可能提供良好的施工条件。当看到我们完成的壁画后发出了“不让古人”的赞许！

　　我们师生一行常年生活在北京，有相对稳定的生活、工作条件，来到大同后因资金限制我们租住民宅，每日步行一公里才能到达工作现场。大同进入冬际干风凛冽，温度常达零下26度，晚上加班归途中，冷风穿透厚厚的羽绒服，让我这个在俄罗斯彼得堡生活过一年多不惧寒冷的人有种透心之凉。我知道这是因工作压力万般疲惫后产生的感觉！我尚在壮年，那我六十多岁的老师孙景波先生攀高克险不让青壮又该是何种感觉！

　　绘制仍在进行中，弥陀殿完成后，我们获得了大同有关部门及专家的首度认可，后续的工作变得顺利、畅通。对面药师殿本为兄弟院校中国美院承接，但我们先期完成，为求得风格统一也由我们一并完成。中国美院从另一古建关帝庙开绘，大同得中国两大美院同城竞技也算一段画坛佳话！

　　在最短的时间内高效投入设计，我们进入了又一轮的不舍昼夜的搜集、整理、描稿、合图、打印流程。药师殿内容定为山墙，稍间为说法图，主墙为药师七佛立像。在众多资料中立佛参照最为短缺，宗教绘画自成体系，所绘故事、场景、人物、服饰、器物皆有由来，决不是可以胡编乱造、信手勾填的个人创作。敦煌远离中原文化，于边埵之地招八方画工良莠不齐，加之南来北往、西走东去的文化交融，偶有大胆画家突破规制，放手涂鸦颇见心智灵性。但唐宋之后佛教绘画渐成定式，内容、场景、构图、坐像、立像加之手印无不各传佛音，蕴含佛理。在敦煌252窟，我们找到了依据，在模糊不清、看不到佛祖真容的图像上，我们参照北宋、辽、金、西夏的佛像遗存完成了设计。绘制完成后我们发现山墙所绘说法图与美国大都会博物馆中国馆中收藏的山西稷山青龙寺的辽代壁画惊人的相近，效果也不愧对古人。一切皆得益于我们旷日持久的案头准备工作，让我们少了几分惭愧多了几分壁画从业人的自豪！

　　两殿壁画的完成奠定了我们在大同系列工程的顺利延续，第二年，我们又开始了华严寺新建大殿中最大的单体建筑普光明殿的绘制。普光明殿有近千米的铺面，以我陋见应是中国单体古建中传统重彩壁画中面积之最，内容由华严研究会会长海云继梦法师选定为《善才童子五十三参》，我们从山西崇善寺探听到有清代摹本传世，辗转从香港高价淘得。从榆林三窟找到西夏时期文殊、普贤像开始了我们的设计。从阅读方式到单体形象，我们都数易其稿，文殊与普贤左右位置让我们颇费周折，按山西传统排序，文殊应为进殿右手，但华严经所述善才第一位拜见的是文殊菩萨，而我们的常规阅读方式是顺时针方向，方案难定一时让我们陷入两难。我恰好到敦煌开会，见到敦煌研究院美术所所长侯黎明先生。我们一道开车赴榆林考察，再次在三窟找到了文殊在进门左手的依据。侯所长又打电话给赵朴初先生的秘书李家振求证，最后确定了方案，接下来一路顺风。普光明殿为重檐歇山式，地面至藻井有十数米，殿内为传统减柱法明五暗七，壁画墙高9米有余、加墙裙近12米高。我65岁的导师孙景波先生率我等一干男女弟子一日数回高低移位、猿臂轻舒穿越纵横交错的脚手架之间，多数女孩子及恐高症者克服了心理障碍，在高空中如覆平地。真实地体现了壁画大家侯一民先生所言“壁画乃强者的艺术”。我们历时40天完成了全殿壁画绘制，文殊、普贤、水月观音沥粉贴金，纹样金线掐丝满壁辉煌。

　　2001年夏季，我的研究生导师胡勃先生携师母陈瑞芳老师前来助阵，在下华严寺观音殿与孙景波先生各执一壁同殿绘制千手观音，胡老师沉稳，孙老师激情，胡老师费时月余，孙老师半月而就，画法有别、各尽其妙。

　　尔后，我与孙老师又画薄伽教藏殿下罗汉二殿，与国之瑰宝逾近，神圣与使命感逾增，用时七天，是迄今为止最让自己满意的壁画之作。自此一发不止，又陆续完成了木塔、文殊、普贤二阁及云冈灵岩寺的全部壁画。对于善化寺主墙壁画《帝释梵天》，我们几经权衡，决定用我们常用的异地绘制、异地安装的办法进行绘制。因为善化寺整体建筑为金代遗存，殿内雕塑为金塑明装无比精美，但雕塑与墙体之距最近为45厘米，如此之近断不敢让我们反复上下就地施工，即使万般心细也难保不失手，我们要确保这些国家一级文物丝毫不能受损。取得大同方面认可之后，在壁画系大工作间我们开始了近5个月的制作，作品完成后受到了众多专家的好评，靳尚谊、詹建俊、朱乃正、靳之林、钟涵等先生及徐冰、董长侠、谭平院长都来到现场指导并希望有个展示活动。潘公凯院长看后安排在美院美术馆展出，并手绘研讨方案及效果图，与彦涵先生、苏高礼先生作品共同组成《“武器”、“生活”、“传承”——纪念延安文艺座谈会上讲话七十周年展览》，展期一个月。我们把《帝释梵天》布置在美术馆三楼展厅，第一次看到5.8米高、40米长的全图效果，又在现场实地绘制演示了《七处九会》说法图。这种展览形式正如孙景波先生所言，在中国的美术馆展览史上也是第一次！我们也在前所未有的优越环境中完成了《七处九会》的绘制工作。

　　历时3年又两个月，300余平方米，参与者达150余人次。回首这段历程，我以为，这次实践的价值在于它的文化意义——重彩壁画香火不续已逾三百年，我们在绘画上更多地继承了文人画的传统，但因时代变迁隐入民间，曾被视为下九流的民间画工秉承另一个传统与我们渐行渐远。然而，在我们多方采访及田野调查中获得的缺少文字叙述能力的民间工匠口诀式的传承中，我们感受到另一个传统的隐存，但却被历史错误地一路丢失到了应该抢救的边缘，这亟须政府、大学、文博及各种研究机构及文化上的同道共同关注，以期再铸中国重彩绘画的辉煌！