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林挺/文
2005年8月29日，“卡特里娜”飓风登陆新奥尔良，320多公里宽的飓风带把新奥尔良以西的广袤区域变成洪涝之地，书报摊上仍然摆着28日的报纸，城市失去熟悉的喇叭声，停电的夜里高楼大厦就像黑色的巨大怪物，只剩下星星依然闪亮，这座城市好像突然消失在历史尘埃中，不复温暖。
10年前，影片《阿波罗13号》在美国上映，片中三位宇航员苦苦等待救援，但太空舱中越来越冷，洛弗尔搂住弗雷德，坚定地说：“不会太久的，再过一会儿我们就会降落在南太平洋上，打开舱门外面是温暖的摄氏27度。”
也就是在这个夏天，汤姆·克鲁斯主演的《世界大战》，这部描写外星人为害地球的科幻片，在美国热映之后来到中国，电影中的崩溃景象与现实的灾难，几乎接踵而至。
想像或幻觉的世界
我们生活在一个极端的年代，永无止境的平庸和不可思议的恐怖不断威胁着我们，而大多数人是借助通俗艺术提供的幻象，才勉强得以应付，苏珊·桑塔格1965年写下《对灾难的想像》：“因为这种幻象能够起到的一个作用是，通过使我们遁入那些奇异、危险但最后一刻肯定会出现美满结局的情境，来使我们从不可承受之单调乏味中摆脱出来，并转移我们对恐惧——无论是真实的，还是预感的——的注意力。”
这位20世纪美国最智慧的女人曾经把科幻电影直接等同于灾难片，就是这个道理，我们在好莱坞制造的灾难幻景中一次次沉溺，然后一次次抚慰自己，那些都是假的，只是一个半小时的恐惧画面而已。
上世纪早期科幻电影的创作模式比较传统，灾难降临美国，民众生产自救，最终赢得胜利，多数影片依靠这种模式推动情节发展，比如《飞碟入侵地球》或者《当世界毁灭时》等等，当时科幻电影多为美国生产，全球化观念尚未衍生，所以灾难集中在这个电影国度发生。
到了五六十年代，核战争威胁的时代背景逐渐嵌入电影，银幕上充斥着各种遭遇核辐射的变形昆虫和怪物，其中最著名的当属日本东宝映画1954年推出的《哥斯拉：怪兽之王》，这个巨无霸怪兽在各个城市肆虐，所到之处土崩瓦解，当时日本宪法规定不能拍摄表现激烈战争场面的影视作品，所以想出这个打擦边球的主意。哥斯拉横行日本影坛50年，直到去年年底，第28号哥斯拉与宿敌打完最后战争，在好莱坞星光大道上留下一颗星星之后，终于悄然隐退。
七十年代是灾难电影的全盛时期，尤其是前五年时间，《海神号遇难记》、《大地震》、《火烧摩天楼》和《大白鲨》几部经典灾难电影集中出现，全明星阵容，耗巨资打造视觉效果，题材囊括各种灾难，使得这个类型片极大丰富。而《日本沉没》同样产生于这个时期，此时日本经济突飞猛进，科幻小说家小松左京却写出这部忧患之作，小说改编成电影之后更加轰动，不是刻画某个具体地区，而是把整个日本列岛列入受灾范围，持续不断的火山爆发和地震引发狂风海啸，宛如世界末日真的来临，尽管日本人分散到世界各国，但这种丧失家园之痛，仍然强烈地刺激着观众。后来，小松左京又写出《首都消失》，东京被古怪黑幕包围，就连电波都无法穿透。
进入九十年代中期和新世纪以后，好莱坞凭借资金和技术，一下子把其他国家的科幻电影创作甩在身后，不管从创作规模、质量还是营销手段来衡量，好莱坞的霸主地位至今都无人能够挑战，而好莱坞每一次拍摄灾难电影，似乎都是为了检验电影技术的发展水平。《龙卷风》、《地火危城》、《山崩地裂》等等许多以自然灾害为主题的电影，披上了与传统电影完全不同的绚烂外衣，画面和音响效果越来越接近完美。制作人员不用再设计制作各种微缩模型，摄影机不必对准真实的灾难现场，而是搜集各种素材交给电脑特效制作小组，电影人的灵感加上疯狂升级的技术，一部电影出现几百个电脑特效已经是常规水平。
但是，另一个问题接踵而至：电影片面追求技术表现，直接导致剧本创作水平直线下降，观众走进电影院享受视听盛宴的同时，却不得不承受乏味剧情的折磨，《完美风暴》、《哥斯拉》乃至最近上映的《世界大战》，全都是四肢发达、头脑简单的代表。
毁灭主题的致命吸引力
不管对哪个民族来说，电影里的毁灭，甚至灭绝的主题才是最吸引人的，尤其是观众比较熟悉的目标，比如各种地标建筑物遭遇攻击化为灰烬，总能让观众内心兴奋，这正是灾难电影创作的不二法门，也是人类忧患意识最强有力的表现方式。
《独立日》在灾难电影票房排行榜上排名第二，仅次于《泰坦尼克号》，影片上映几个月前，电影公司就掀起疯狂的宣传攻势，不管是电视广告还是电影贴片广告，甚至各种娱乐报刊的版面上，全都充斥着外星飞船轰掉白宫的惊人画面，观众的兴奋程度迅速提高，迫不及待想看看到底是什么先进武器这般厉害。
《后天》让地球在一天之内温度骤降，虽然这个科学前提很难成立，但观众看到漫天洪水倒灌进纽约市还是阵阵尖叫，惊涛拍向自由女神像，地球又遭遇速冻，女神的火炬就像麦当劳的甜筒一样晶莹。接连的恐慌一波未平一波又起，城市，这个日常生活的场所突然化为冰凉绝地，画面和音响的张力也在一瞬间膨胀到最高点。其实，几年前斯皮尔伯格执导《AI人工智能》时，就已经打造过这幅荒凉景象，他设想几百年后的纽约同样是冰天雪地，女神的火炬早就变得灰暗。
因为天灾或者人祸导致社会毁灭文明倒退，这是灾难片的可能性结局之一，却很少出现，通常的情况都是成为科幻片的背景或者组成部分。《银翼杀手》描绘阴冷的2019年，那时的地球没有一丝自然的气息，在香港拍摄的场景就像工业废墟一样荒凉，接近腐朽的边缘，就算开一场末日狂欢舞会，应者也将寥寥；在詹姆斯·卡梅隆执导的电视剧《黑暗天使》中，洛杉矶也是这般景象；《未来水世界》不再重复核威胁，而且走得相当坚决，整个世界变成一片汪洋，可惜很快沦为抵抗海盗保家园的三流作品；《时间机器》展现80万年之后的地球，昔日横跨伊斯特河的布鲁克林大桥，到那时只剩下零散的石块努力证明往日的辉煌，依稀可以看清模糊的碑文，上面写着“物换星移，代代相传，地球永远存在”……
毁灭是一部史诗的终点，是另一部史诗的起点，往复无穷，化为人类或者其他物种永恒的循环。时间不停，循环不停。
票房，还是票房
好莱坞的灾难电影形式多样，但万变不离其宗，最终都是人类战胜天灾人祸，一片暖洋洋的和平景象，观众需要视觉刺激，也需要让一颗悬着的心安定下来。
与人类世界紧密相关的灾难电影一向是票房翘楚，比如火山喷发、地震、龙卷风或者海难等自然灾害，1997年《泰坦尼克号》创造的票房纪录至今仍无人能超越，不管是《史瑞克》还是《星球大战》，在它面前通通折戟沉沙败下阵来；天体威胁也是票房热门，1994年7月的彗木相撞提供了相当丰厚的时代背景，1998年，《天地大冲撞》和《世界末日》两部题材雷同的电影先后上映，时间相差不到两个月，票房却全部成功；外星人威胁更是永恒主题，早期就曾出现大量外星人驾驶飞碟进攻地球的电影，1996年的《独立日》风光无限，影片在美国本土拿到超过3亿美元的票房，海外票房超过5亿美元，影评人也赞不绝口。
2005年，导演斯皮尔伯格推出的《世界大战》仍然是表现外星人威胁的灾难电影，之前他对外星人态度一向非常友好，这次突然发生巨大转折，据说是想尝试新鲜的创作，并且表达自己对这个“缺乏安全感的时代”的观感。他不再摧毁标志性建筑，而是选择一个平凡普通的小镇，颠覆自由女神或者帝国大厦永远是电影幻梦，而普通家园遭遇毁灭，具象的生活被摧毁，堆砌的恐惧感更加真实，深谙观众心理的斯皮尔伯格早就把观众摸透了。就在“9·11”事件四周年前后，影片美国票房超过2.3亿美元，海外票房超过3.5亿美元。
从1979年的《航空港》到今年的《世界大战》，排名前26名的灾难电影为好莱坞捞回接近28亿美元的总票房，海外票房和周边产品开发带来的利润更是天文数字，这也是为什么电影公司明知灾难题材新意欠奉，却又趋之若鹜的根本原因。
东方与西方，深渊或者彼岸
“叙述一群人如何同心协力，逃避一场人为或者自然灾害的电影”，这是灾难片的名词解释，所以，仅仅表现灾难本身还不足以构成完整的灾难片，更重要的是人类如何超越灾难，战胜灾难。
拍灾难电影与经济发展水平和文化背景密切相关，电影发展到今天，想要用影像表现各种灾难，首先必须有丰厚的资金支持才有可能完成，好莱坞总是埋头制造各种灾难场景，利用无比真实的视听效果，逼迫观众身临其境感同身受。但它的心态又是相对轻松的，不管是自由女神还是白宫，观众喜欢看到哪个被炸就炸哪个，毕竟只是一场喧嚣的视觉游戏，不必背负太多的文化意义。而不管是《龙卷风》还是《世界大战》，好莱坞永远不忘制造英雄，个人英雄或者国家英雄，灾难只是背景，重点则是表现人在困境中如何战胜自我的壮歌，因为西方文化始终贯穿着宗教的救赎，即使缺点无数的个体，也有可能透过灾难激发出拯救的情怀，在雄浑昂扬的电影配乐中，慷慨出征。
《世界末日》布鲁斯·威利斯带着一群粗壮劳力救地球，如果不是时间紧迫，真难相信世界会把自己的命运交给这群莽夫；到了《世界大战》，汤姆·克鲁斯终于不必承担拯救地球的责任，只要保护好儿女，作为父亲的他就是成功的，斯皮尔伯格终于跳出灾难片的俗套，拍了一部平民化的科幻电影。
在好莱坞灾难片中，面对洪水猛兽的人类非常无助，但只要勇气被激发，他们就会选择超越自我，挑战自然，在这方面，东方和西方的处理方法截然不同。
蔡明亮借用世纪末的颓败情绪拍出《洞》和《河流》，片中疫病流行，城市和人都显得残破不堪，在徐克编剧监制的《妖兽都市》中，香港沦为恶梦之城，人类只是城市的寄生虫而已，但这些电影都不是真正意义上的灾难片。内地导演张建亚执导的《紧急迫降》和《极地营救》，开始探索适合中国模式的灾难片，但由于缺乏传统熏陶、创作理念落伍以及电脑制作水平的限制，中国的灾难片创作一直处于低潮阶段。
韩国电影拷贝好莱坞的探索获得巨大成功，却选择放弃灾难电影这个片种，所以，东方世界的灾难电影只剩下日本一枝独秀。与西方相比，日本灾难电影显得沉重许多。
日本灾难片动辄城市崩塌国家毁灭，这个天灾频繁的岛国只能无条件接受自然界的各种考验，而自然界仿佛就是权力的化身，人们只能拜倒在它的权威之下，根本不可能战胜它。所以，日本灾难片更主要描绘灰暗的民族寓言，用各种细节表现个体内心遭受的恐惧折磨，并借此强调忧患生存。忧患意识是日本文化最重要的组成部分，特别是两颗原子弹的惨痛经历，已经成为大和民族无法回避的群体经验，他们习惯用一种绝决的姿态，真实地表现渺小、无助，甚至无法回避的毁灭命运。
1990年，80岁高龄的电影大师黑泽明拍出《梦》，八个梦，每个十五分钟，全都在阐释人类的迷茫，他的迷茫。第六个梦“红色富士山”几乎等同于《日本沉没》，魔幻的火红色笼罩着末日，世界被改造得越多，对人类的报复就越多，直到有一天无可挽回。紧接着第七个梦“鬼哭”，就连地狱里的鬼都在控诉人类犯下的罪，第八个梦“水车村”是一次冷静的反思，它和桃花源一样宁静，百岁老人说，人类也是大自然的一部分，自然消失了，人类也就活不下去了。
日本文化是佛教文化的典型，一切皆苦，苦难是世间惟一真相，无从救赎，只能寄希望于来世，或者光明灿烂的彼岸世界。
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