互联网是如何改变国漫的

　　互联网是如何改变国漫的

　　来源：财经国家周刊

　　对一大批草根作者和小工作室的扶持，使中国开始拥有更多具有竞争力、受到用户喜爱的漫画作家和作品。

　　文/记者 杨萌 见习记者 朱小巧

　　腾讯动漫，中国最大的互联网动漫平台，实际上也是中国最大的原创动漫平台，正雄心勃勃地推进自己的影视化进程。年内，超过20部改编影视剧的庞大计划就将推出首批作品。

　　这其实也是中国最大的动漫产业项目，亦是中国漫画产业的关键性转折之一。毕竟，影视化一直被认为是动漫产业发展到更高阶段的标志。

　　这背后，是腾讯动漫9000万月活用户、超过2万部作品、5万名投稿作者等一连串数字的支撑。

　　在些数字背后，又是被互联网深刻改变的中国漫画产业。从《知音漫客》一家独大、个人创作为主的杂志时代，到今天头部作品已高度工业化的互联网时代，网络推动着国漫强劲有力的崛起。

　　腾讯动漫，实际上反映了全球十大市值公司之一——腾讯集团之于文化的布局和能力。在名为“泛娱乐”的概念指导下，互联网+文化之路日益清晰。

　　如果放置于官方语境，这些实践可以纳入更加深厚的背景：为有中国特色的文化发展理论提供新支点，并通过优化文化生产经营方式推动文化供给侧结构性改革。

　　小圈子

　　天津动漫堂艺术发展有限公司是国内最大的动漫CP公司之一。CEO李盈2009年从广西科技出版社旗下《漫迷》杂志的编辑岗位加盟动漫堂，那正是漫画杂志的“黄金”时代。

　　彼时，整个漫画杂志领域主要是4到5本主流杂志。湖北知音集团旗下的《知音漫客》一家独大，月最高发行量500万册。

　　在第二、第三之间拼搏的《漫迷》月发行量50万册以下。行业前5名合计发行量每月五六百万册、每年6000万到7000万册，每本大约5元。加之一些单行本，整个市场每年不超过4亿元——这就是进入互联网时代之前国漫的“大盘子”。

　　“商业模式上只有稿费和单行本。”李盈回忆，作者的“出口”十分有限——毕竟杂志的版面是固定的。

　　“众多原创作者一窝蜂地往上挤。一本杂志不到15个作品，但有些作品主要刊物都有，一个月总数可能只有30种作品，所以当时对于创作者来说其实门槛还是很高的。”动漫堂合伙人、总监制米二回忆说。

　　作为国内知名漫画家，米二在腾讯动漫上连载的漫画《一人之下》于2016年被中日合作改编为动画，并登陆日本国内电视台的黄金档。

　　当时不知名的创作者都要自己去杂志社“趟路子，有点像推销员，或者是业内朋友介绍。”米二说，自己是通过朋友介绍上的《知音漫客》，得到每个页码300到500元的稿费收入。

　　但新手罕有亮相的机会，虽然杂志编辑也会提携新人，但这基本上是一个名杂志、名编辑、名作家的小圈子。

　　杂志每月更新两期，个人创作的压力极大。但是，如果雇佣助手，每个页码的单价就无法支持成本。所以，杂志时代的创作基本以个人为主，更像手工作坊，数量基本无法提升。

　　中国漫画正是在这种景况下举步维艰。

　　有意思,是衡量一切的标准

　　2012年3月，腾讯动漫亮相。最初这个布局的目的是解决腾讯游戏的上游IP开发，也就是为腾讯的游戏产品提供形象、故事和粉丝。

　　漫画爱好者们突然发现，有了一个可以展示自己的舞台。它跳过过去对编辑遴选的依赖，而是根据用户喜好直接晋级——从普通的滚动到频道首页、平台首页，直接反映喜好程度的则是点击、打赏和留言这些公开可见的硬指标。

　　而在过去，杂志每期进行的读者投票，是作者与读者之间唯一的联系。由于这个反馈周期非常漫长，作者与读者几乎不存在有效交流。

　　投稿蜂拥而至，腾讯动漫一度无法对每个作者都支付杂志那样高昂的稿费。于是在一段时间内，挤满草根作者的腾讯动漫和以顶级作者为主的杂志并行。

　　“但是杂志作者发现，网络传播太快了，一下就几百万点击。”李筱婷说，加之看到互联网+文化的未来，一些杂志作者开始尝试进入网络。

　　动漫堂就是其中之一。李盈回忆，动漫堂在2012年底经历过最艰难的时期：裁员一半，一个月内从70多个人砍到30多个人。“网络平台稿费较低，可能只有杂志的一半，只能精简流程，重新做一套体系。”

　　杂志对画面品质要求非常高，而且流程极为复杂，从编辑到成稿一般要经过七八个人。

　　但在互联网上，特别是移动互联网时代，碎片化阅读为主，用户一般以较快的速度阅读大量内容，对画面的要求就有所降低。

　　“这不仅改变了漫画市场，对整个行业运作、乃至漫画创作流程与分工都有极大改变。”李盈说，画面不再是决定一个作品能否面世的最终原因，衡量品质的重要标准变为故事。

　　于是通过重整流程以及压缩重复岗位，过去七八个人做的事情只用三四个人承担。但过去70多个人做七八个作品，现在50多个人可以做32个作品。

　　米二的分析是，进入互联网时代是好事，去中心化之后，没有一个“大拿”来制定一套标准，另辟蹊径才能得到关注。而且互联网时代能打通各种内容的圈子，不再受杂志版面、内容定位的约束，更有利于形成作者的个人风格。

　　他觉得，“网络读者对作品的情感投入可能没有以前那么高，因为快速获取，而且大部分都是免费获得的。网络平台容易同质化，但同时也会把可开发的东西和吸引人眼球的东西厘清。”

　　这样，过去那些有更好想法、更好故事，却因画面不够精美而无法在杂志亮相的作者快速脱颖而出。

　　说到底，网络漫画、特别是初期的网络漫画重视的根本不是画得有多好，也不是数量，而是要求故事有意思。这是衡量一切的标准，然后就是保证更新。

　　“更新最快的作者也会被用户催，没有足够快的更新就没有粘性，很容易被用户忘记。”李筱婷总结。

　　IP导向和流量导向

　　腾讯动漫背后，其实是一个名为“泛娱乐”的长线计划。到今天，腾讯旗下的腾讯互娱已经拥有游戏、动漫、文学、影视、电竞五大板块，沉淀了超过6亿全球用户。加之音乐、腾讯视频等部分，正如腾讯所宣布的，它已经成为一家科技+文化企业。

　　所谓“泛娱乐”，是“基于互联网与移动互联网的多领域共生，打造明星IP的粉丝经济”。

　　美国漫威是典型的“泛娱乐”公司，它通过漫画，衍生出动画、电影、周边等各式产品。

　　腾讯“泛娱乐”的最大特点则是与互联网、移动互联网结合。通过互联网的连接，更多用户能够把自己的创作展现于其他人面前，并且在网络平台上进行“升级”、“再加工”，最终得到最受欢迎的产品。

　　“即使互联网上的漫画，是不是以IP为核心，也有不同的生产方式和表现。”腾讯动漫内容中心总监李筱婷解释说。

　　一个作品、形象成为IP，实际上就要超出它所在的垂直市场，成为一定程度上的文化现象。比如在网络上被非漫画爱好者关注和搜索。

　　“要击穿某一个细分市场的用户，再带动更大的大众。所以，我们可能会在很多品类进行布局，出来就是每个品类的头部产品，必须争取第一，没有三四名的概念。”李筱婷说，这注定是一个注重品质、很可能在一段时期内“叫好不叫座”的生产过程。

　　与IP导向相对的是流量导向。它的一个特点是连载期短，爆点足，把吸引流量当做开发的第一目标，比如玄幻漫画如果出现一个“爆款”，就会出现一大批同类型作品。

　　IP导向的作品一般连载时间较长，四五年很正常，很多都是有10年以上计划的。它们更在乎作品的后续开发。

　　流量导向的作品连载很少超过1年，更突出作家的影响力和号召力，因此也更在乎作家的形象经营，类似于大V。

　　“IP导向不仅作品本身投入大，一定也会涉及其他开发，比如动画、影视。”李筱婷举例说，一部漫画投资200万元，可能一季动画成本就要2000到3000万元，电影的投入则可能以亿元为单位。

　　但是，正如漫威的例子，通过长期精品化的生产，以及围绕一个IP持续、立体化的“泛娱乐”策略，才最终打造了风靡全球的美国超级英雄。

　　草根的崛起

　　事实上，从2012年腾讯动漫建立到2015年内，通过腾讯动漫为主的网络平台，扶持了一大批草根作者，覆盖广泛，影响深远。

　　最具潜力和竞争力的作者脱颖而出，得到平台和用户的关爱：补贴和打赏。到今天，作者和工作室通过平台获得的收益已经可以使他们进入良性循环，不断扩展，慢慢进入工业化生产。

　　对一大批草根作者和小工作室的扶持已经持续超过5年、投入数亿元人民币，意味着中国开始拥有更多真正具有竞争力、受到用户喜爱的漫画作家和作品。

　　今天，这次超大范围的网上选拔事实上已经结束。由于进入准工业化时代，头部已经稳定，前30名排行往往几个月也不会出现较大更迭，草根新秀凭一己之力已经很难挤入满是工作室作品的排行榜。

　　“现在前10名的国漫，有4个是长期口碑，由个人创作；三个是有五六条生产线的大型工作室；三个是有两三条生产线的小型工作室。”李筱婷说，过去作坊式的个人生产已经不是主流。

　　不过，基于对未来的信心，资本不断注入工作室，使动漫堂这样的头部公司有实力直接关注草根新秀，并把他们吸收到自己的企业中。

　　从2015年开始，一些作品的改编权被高价收购。比如腾讯动漫上常年稳居国漫前三名的《我叫白小飞》，不仅被改编为手游，目前也正在由腾讯影业和好莱坞的公司进行电影制作。

　　包括《一人之下》在内，已经有三部来自腾讯动漫的中国漫画被日本动画企业改编，以动画形式进入日本电视网络。这些全部是市场行为，没有免费和低价。

　　“我们要持续出有影响力的作品，人气只是一个指标，还需要考虑作品能否动画化或游戏化。靠抖包袱、玩梗也可以做到人气很高，但这些作品未必具有商业化开发的价值。在现有环境下，我们也需要看长远利益。”李盈总结。这就是“泛娱乐”布局之下的漫画创作。