张云亭 王烨

　　当你消费山本耀司的时候，你在消费什么？

　　“我之所以给你写这封信，是因我透过媒体了解到，在全球经济不景气之时，你经营的公司正面临一些财务上的困难。”2010年的夏天，德国导演维姆·文德斯给好朋友山本耀司写信。这封信在山本耀司自传式作品《我投下一枚炸弹》一书的开始，颇有调侃的味道。

　　2009年，山本耀司的服装公司宣布破产，轰动时装界。从他宣布破产的那一刻开始，这个日本服装设计师就被定义为商业上的失败者。但谁会关心呢？破产5年后，他的讲座火爆，一票难求；他的书在全球出版，被翻译成多国语言；他启蒙了一代年轻时装新秀，设计风格仍然被许多人模仿。

　　失败者的身份只是强化了流行，因为山本耀司的失败是基于对纯粹自我和小众工艺的坚持—这是反对无趣商业化的所有元素。

　　“他是真正的勇者。”中国年轻设计师王在实对《第一财经周刊》说。山本耀司是她在英国中央圣马丁学院时期的学习对象，不仅仅是作为时装设计基础的工艺，还有“如何把本国的精神运用到设计里面”。

　　但凡听说过山本耀司的人，大约都知道他和日本设计师1980至1990年代的黄金时代紧密维系在一起。1980年代初期，他与另一位设计师川久保铃来到巴黎，并在这里举行了一场备受争议的时装发布会。对于这场发布会，当时《卫报》的时装编辑Brenda Polan这样回忆：“在那之前巴黎从没有过那种黑色、奔放、宽松的服装，它们引起了关于传统美、优雅和性别的争论。”

　　王在实所谓的“本国精神”，并不是一个容易解释的概念，她本人也并不愿意把它直接等同于日本元素。“就好像你不能用一两个所谓的标志就代表中国，更多应该是你出生长大的地方，就在身体里面，排斥不掉，也没有必要去排斥。”

　　山本耀司和他的日本伙伴之所以获得当时的巅峰地位，根本意义上是因为他们破坏了欧美传统的时装语言体系。“在他、川久保玲和三宅一生三个日本设计师到来之前，欧洲服装的核心概念是面料跟着人体走，量体裁衣，根据人的身体来塑形，但东方式的服装不是这样，是人去适应布料。”时尚评论人林剑说。

　　对于普罗大众来说，这些日本设计师代表一种反叛或者破坏，而研究个中细节的人会明白，山本耀司和川久保玲代表不同的破坏力，而三宅一生只是在时间上和前两者相呼应，从服装设计的理念上，相似之处并不多。

　　山本耀司于1943年出生于日本横滨，母亲是一个裁缝。自小他就帮母亲打下手。后来，他树立了“让女性穿得像男人”这样的先锋观念，希望自己的服装可以让女性逃离由男性决定的“女性化”定义。

　　“当你穿着山本耀司的衣服走过来，你给我的印象并不是说你穿了什么样的衣服或者你的身材是怎么样的，而是说你这个人是怎么样的。”上海古董店主Zephy说，她收藏了超过800件山本耀司和川久保玲等设计师服装，拥有的第一件山本耀司设计的服装是1987年的玫红色不对称剪裁的羊毛大衣。她形容山本耀司的设计会给身体留出恰当的位置。“无论是穿得合身还是有一点Oversize，或者是男装女穿或是女装男穿都会有不同的美，不同的人、不同的身材穿上他的东西都可以把一些更内在的东西体现出来。”

　　山本耀司强调服装最基本的工艺，比如扣眼、领口和口袋。“如何达到颈部和下垂的布料间的和谐感是我的兴趣所在”,“好的衣服口袋就好像用刀片割出一条缝来”。他认为时装设计师的工作就是与剪裁的一场战争，他还认为，当一个设计师就应该仔细去思考布料如何下垂，如何摆动，如何自然落下的问题。

　　从这个角度来说，川久保玲对服装的反叛意味更为彻底，她试图完全颠覆剪裁、版型和对颜色的定义，有时候甚至为了反叛某一种版型的常规做法，纯粹为了反叛而反叛。当然，这样的结果就是人们最寻常的那个疑问：这是一件衣服吗？

　　因为反叛得如此彻底，所以川久保玲脱离了常规的评判体系。也就是说，她的设计无法进入任何一个时间的时装风格里，因此与他人比较的意义远小于与自己比较的意义。而这一点，山本耀司的设计与之并没有很大的相似性。

　　不过类似这样的人物，都符合罗兰·巴特对流行体系的定义：能够描述样式的字眼只有两个：一个是“流行”，一个是“过时”。就好像可可·香奈儿解释自己为何要成为一个时装设计师：我扮演革命性的角色，并非要打造自己中意的事物，我最大的愿望是赶走时尚中那些我看不顺眼的事物。

　　鉴于这种反叛从未在欧美出现，山本耀司的身上被打上了“日本设计师”的烙印。事实上直到1994年之前，他都拒绝使用和服等传统日本服饰元素—这也可看做是他的反叛，到了巴黎最初的几年，他一直在逃避自己作为日本设计师的身份。但评论认为他是“日本式的”—一种于战后日本毁灭又重建的文化中诞生并成长起来的力量。

　　山本耀司本人更愿意把这种拒绝表现为一种愤怒。这个总穿着黑色外套，戴黑色窄边檐帽的小个子日本人面对巴黎的赞同和不赞同，这样说：“但有时他们也需要一种叛逆的美。”这种反叛精神和颠覆的观念是山本耀司等日本设计师带给整个1980年代时装界的礼物。并影响了后来的欧洲先锋时尚，包括在1990年代脱颖而出的安特卫普六君子。

　　中国本土设计品牌例外的前任主设计师马凯曾因工作关系与山本耀司有过近距离接触，他提得最多的仍然是山本对审美情趣的革新，以及对东方设计注入了国际视野的新思考。

　　设计师上官喆则认为，他和川久保玲早期都是在用东方服装剪裁的方式去做西方的衣服。“这是比较典型的风格，他们还是用了西服或者燕尾服的表象，但是他们整个的结构方式是根据东方服装的方法去做的。”

　　不过消费者以及一部分模仿者可能并不在意类似的讨论。即便是很多拥趸，在总结什么是山本耀司设计风格的时候也很容易给出三个关键词：黑色、Oversize和不对称剪裁。王在实认为这是像“中国元素”或者“日本元素”这些词汇本身一样浅显的说法。但这并不妨碍这些概念的流行，尽管山本耀司实际上非常擅长使用黑色以外的颜色。

　　1999年，山本耀司凭借一场戏谑的时装秀持续奠定了自己的大师地位。模特们身着轻薄有如月光的长裙走上伸展台，却突然停下脚步，从裙子的拉链口袋里一口气掏出了鞋子、手套和捧花。

　　这也许是最值得纪录的一段美好时光，甚至对于整个时装业来说都是。尽管此时，以安特卫普六君子、亚历山大·麦昆等为首的才华横溢的欧洲年轻人更多地吸引了人们的目光，多少抢走了一些光芒。

　　对于今日的时装业来说，革新和颠覆显得异常困难。“在这个时代，还有什么设计是没有人玩过的呢？”王在实说。

　　但上官喆认为机会尚存：“很多不一样、非常怪的东西也都有生存的空间，太多的年轻人或者说有独特审美、独特趣味的人在做一些在你看来做不出来的东西，现在信息的传播又很快，所以你总能找到接受它们的那一群人。”

　　王在实和上官喆们要面对的是今日设计师的普遍困境，设计风格的多样化、潮流的瞬息万变，商业的压力……“成为山本耀司”并非没有可能，但对个人的要求远超当年的山本耀司本人。

　　“这个世界越来越是这样了：一个品牌所持的价值观会越来越小众化，会越来越细分，要么你就喜欢我，要么你就讨厌我。一件衣服，让人乖乖地掏钱，最终不是靠产品，是靠输出价值。”林剑说。

　　此时，山本耀司已经将公司转手他人，并拓展出诸多副牌：Y's和Y's Mandarina，还有与阿迪达斯合作的Y-3，他的好友川久保玲则选择了商业上的多层次结构，开出全球最前端的百货商店Dover Street Market。

　　山本耀司在给文德斯的回信中这样说：“我失去了所有权，这没错，但我却感到如释重负……我把这段转折视为我最后一段人生的开始。”破产后的山本耀司被人为地赋予了更多的意义。他仍然是流行的，但他那些离经叛道的过去和宣扬的那种反叛精神成为了另一种商业吸引力，让更多人开始消费这个他们并没有、也许也不会探究的设计师品牌。

　　C=CBNweekly

　　Y=山本耀司

　　C：你曾说希望让女人穿得像男人一样，那你如何在设计中体现女性的美感？

　　Y：从我开始做衣服起，我就希望女人穿男人的衣服，你可以理解为我的作品很中性化，女装和男装有巨大的区别，男装大致包括衬衫, 外套和裤子，就这么简单。而女装则包罗万象,完全没有限制。做女装的时候，我感觉就像行走在沙漠之中。

　　C：人们认为大师的时代过去了，他们这一代也无法达到你们那代人的成就。

　　Y：我始终在等待那个让我眼前一亮的日本设计师。我觉得好学生做出来的好看的衣服一般都很无聊。

　　我寻求那种让我觉得“喂，等等，请住手”的充满力量和震撼力的服装设计。希望学生一直拥有饥饿感，对世事保持好奇心并不断追求，充实自我。

　　C：1980年代到现在的巴黎时装界，发生了怎样的改变？

　　Y：变化非常大。从1980年代到1993或者1994年，在巴黎服装行业高手如云，竞争激烈。但是现在的服装行业变得较为单调，大多数品牌做秀是为了卖配饰香水，很可悲。

　　C：如果不成为时装设计师，你会选择成为什么人？

　　Y：我大概会成为一个待在监狱里的犯人。因为我与生俱来的叛逆和愤怒使我有犯人精神。我反社会反人类，哈哈。

　　C：你如何做到你在书中所说的，“坚持小众，并接受普遍共识”，特别是在这么一个缺乏普遍共识的时代？

　　Y：我喜欢极端，讨厌中庸。我始终走在时装界的边缘。

　　C：你如何看待时装、手工艺以及现代技术？

　　Y：现在人们用电脑完成很多事情，但是我希望服装行业可以坚持使用手工艺。我们公司仍然使用全手工打版，因为手可以赋予衣服温度，有些美丽的线条也只有手可以完成。

　　C：你如何从一个旁观者的角度来定义山本耀司这个人？

　　Y：欧美人觉得我的作品很日本风格，直到那时，我才意识到我的血液中流淌着日本情愫。

　　C：你怎么看1980年代的巴黎，它如何影响了你？

　　Y：我就反对一切。反对，反对，反对。