高居翰 （王思齐/译）

　　以历史上的烟花女子和姬妾为题绘制的人物肖像，在中国画里颇为常见，并逐渐发展为美人图下面一个特殊的子类别。我们可以从元朝的两幅美人图开始讲解。随着新兴的世俗文学的兴起，唐朝与宋朝的许多故事被附上了传奇色彩。由刘元绘制的一幅短卷轴，描绘了唐朝女子苏小小和司马樨的故事。而画家周朗则以唐朝女子杜秋娘的故事为主题，基于墓园中的雕像，创作了风格淡漠的《排箫仕女图》。那时出现在画中的女性形象，与之后我们所熟悉的相去甚远。或者可以猜测，早期这样的形象曾经昙花一现，却没有被承继下来。而在当时，女性以更端庄的形象谨慎地出现在笔端，以免传达出不合时宜的信息。

　　虽然历朝女性题材的画像不胜枚举，真正依据真人创作的却寥寥无几。事实上，我也仅知道两个较为可信的例子。一幅是由清代画家吴宏绘制于1651年的秦淮女子寇白门画像。另一幅写真，由画家钱谷创作的《董姬真容》，同样以秦淮女子为主题。

　　和柳如是遗像的处理方式如出一辙，画像中的寇白门并没有带着挑逗神情居于室内，而是容颜沉敛端坐室外。宽袍大袖之下，端庄的坐姿依稀可辨。她的头倾向一边，举止姿态流露出若有所思之感，并不将自己直接展露给画面之外的假想观者；事实上，她独处自然之中，怡然自得。又或者她正遣词作诗。面部线条极其简净，流露出矜持与宁静之美。与我们熟悉的那些假想之中的理想化女性不同，这张脸属于特定的个体，以白描手法绘制的面庞，不带一丝虚构色彩。

　　在描绘寇白门时采用的去情色的、模糊性别的处理方式，和柳如是的《河东君小像》一样，着眼于她们作为独立个体的鲜明形象，而非强调她们的妓女身份。毫无疑问，在创作这类作品时，画家对此已有一定的考量。这类现象十分普遍：其他描绘妓女的画像，至少在17世纪的作品中，画家都倾向于以去“性”的方式去表现女性形象。无论这类作品创作的背景和目的为何，很明显，它们并无意表现女性的生理魅力。文人推崇烟花女子，并非迷恋她们动人的体态和丰富的经验，而是欣赏她们的风雅的举止和高尚的品行。不难理解，在肖像画中也需要体现出这样的特质。

　　某种意义上，画的价值和烟花女子的价值有共通之处。即使都是待价而沽，也依然坚守着一种不变的诉求：被真正的鉴赏家看重，以更为微妙的尊重和理解的姿态去对待。即使在清朝中期，评判女性魅力的技巧已经十分完善，但他们也很少在一幅画作里描绘特定的妓女和姬妾形象。我们可以猜测，画家这样做的原因在于，他们笔下的并非是简单的欢场女子，而是内敛的，具有文学造诣的女性。他们对这样的女性形象的推崇，也包含在了细腻的笔墨之间。

　　明代画家吴伟的画作《歌舞图轴》颇有名气。《歌舞图轴》的主角是秦淮河上的妓女李奴奴。画中李奴奴年方十岁，身形娇小，头上簪花，载歌载舞以娱宾客。坐中观者反应各异：两个女子约莫是李奴奴的师傅，其中一个面带微笑看着李奴奴，而另一个执板伴奏，心不在焉看向一边。宾客之中，年高位重者屏息凝视，面露狡黠。六段题词均盛赞李奴奴的美丽与聪慧：一人写到，李奴奴笑容倾城，应有许多富有的爱慕者。两款日期稍早的题词，一段出自唐寅之手，另一段则由唐寅好友书法家祝允明书写。紧随其后的一段题词，作者已不可辨认。他写到李奴奴即将“破瓜”——失去处子之身。

　　吴伟和活跃在苏州地区的著名画家唐寅身处同一时代，他们代表了明朝中期新兴的艺术家中的最高等级——职业文人。与士大夫阶层相比，他们拥有除官位在外的所有文人特质；非常典型的一点在于，在放弃通过科举追寻仕途之后，他们将绘画作为谋生的手段。职业文人在以南京和苏州为首的繁华大城市谋生，他们的生活在被广为猜测，他们的名字与城市中的烟花之地密切相连，而城市流行文化也在此萌发。毫无疑问，这类艺术家背负了所在城市人民的期待，成为联系文人阶层和世俗阶级的纽带。

　　清朝人虚构的欢场女子肖像数量相对较多，并在美人图这个大类下面形成了一个特殊的子类别。同样是画美人画的那些画家，也会绘制这些题材，而它们通常不易，也许也不应该同其他描绘知识女性的作品割裂开来，因为这些烟花女子确实就是以一种有良好教养的面目呈现在画中的。改琦1825年所作鱼玄机画像，就是用他的标准风格来画的。活跃于唐代的鱼玄机，既是一个道姑，也是一个杰出的诗人。画家只是在她的腿上加了一本书，用以表示鱼玄机的文学成就。文人显然喜欢给这类图画配上忧郁的诗句，题赠给他人品鉴。虽然说是虚构的女子画像，但画像本身并没有太多想象力。

　　不论是真实的还是想象的画像，画中的女人都被赋予了一些相同的品质，与一般的欢场女子区别开来：饱读诗书、严肃节制、情趣高雅、性格坚强。直白的性信号，不论是通过裸露一部分躯体还是使用某种色情象征，都只出现在笼统的美女群像里面，而绝对不可能在单独的肖像画中看到。这两类画——笼统的、虚假的河东君形象和特定的烟花女子形象，虽然从传统意义上来说，可以归为同源，并且常常被混淆；而实际上，这两类绘画不仅可以区分开来，并且从某种程度上说互相对立。