香港电影的迷失与中国电影的爆发

　　胡恩威(香港)/文

　　香港电影在回归十年的三千多天，没有出现什么大作品，《无间道》是成功的类型片，而不是大作品，无间道不能超越香港人那种“没有对与错”的人生哲学。《无间道》只强化了一种已接受的意识形态，而不是探讨辩证批评这种香港价值，《无间道》第一集是类型片的典范，视觉风格强烈而统一，叙事明确。第二集是电影《教父》的香港版，第三集有点像某种欧洲艺术片的反传统说故事的形式。三集加起来是一种 MixandMatch。

　　《功夫》和《少林足球》是九十年代周式笑片的变种。没有什么社会符号，是受日港漫画文化的影响，就是一种不用压力看的娱乐作品。 神奇的是周成为了中国国内的一个文化英雄，知识分子的一种偶像。这种现象说明了中国现在的一种失落状态，需要一个像韦小宝的反讽人物来作英雄。九十年代后期中国进入了市场主义的年代，知识分子的失落也是更明显，周式的反英雄式的英雄成为了一种知识分子的心理策略。面对中国那种奇特的精神分裂和知行不能合一的体制。周式英雄成为了一种出路，但随着中国社会进一步的演变，这种逃避主义式的英雄是会变成众多中的一种英雄。

　　八九十年代的香港电影，经常把“中国”刻画成一种负面的形象，像《表姐你好 》至《国产零零漆》，这种意识都是在香港经济强势中国弱势下的产物，周星驰的早期作品如《赌神》也经常拿当时的来港移民人物开玩笑。

　　周星驰以喜剧形式表达一种逃避，王家卫用的是爱情，不可能的爱情，爱情是不可能的(impossiblelove，loveisimpossible)，是王家卫导演97前后作品的命题，充满着一种无奈，愦憾，无力感，认命，失落。这也反映着香港人尤其是知识分子的一种心态，越接近97他的作品越是悲观，《东邪西毒》、《春光乍泄》、《花样年华》……都是关于不可能的爱。这种对号入座的说法不是空穴来风，香港文艺青年界对王电影的喜爱，反映着一种无奈心理。一种无力无奈失落的心理，欧美文化电影圈对王氏电影的嘉许和热爱，一方面是东方主义的苏丝黄艺术电影版，一方面也是一种现代文明人对爱情无奈的一种悲鸣。而这种悲鸣也在90年代末的中国，产生共鸣，王导演成为了周先生以外的另一个选择。两者外表是完全不一样的，一个文艺，一个通俗，但两者背后都是有着一种对现实无奈与逃避的心理状态。

　　90年代末期大陆经济进入起飞期，而香港在踏入2000年后，正面对长期经济发展的泡沫危机，而香港电影并没有在黄金期时进行工业化、国际化；在投资集资，人才培训，题材开发，发行与电影院经营进行现代化专业化。七八十年电视与电影业的互动，电视作为培养电影人的功能，也随着邵逸夫爵士入主无线，丽的转为亚视，佳视结业等种种原因而结束。没有人才没有新意念，香港电影业走向衰落是必然的，但香港电影不会消失，香港的自由和国际环境仍然容许一种具自我的电影人存在，面对好莱坞大片的挑战，香港电影重振雄风是不太可能，香港有可能像英国电影一样，为好莱坞提供一些人才和意念，实际上好莱坞已掌控了全球主要电影市场的运作。对香港电影来说，大陆市场只是一种幻觉，美丽的误会。周星驰先生背后没有国际公司的支持也难全面进入“中国市场”。

　　中国电影在2000年后的市场化，只是一种政治上的游戏。由国营的文艺主导到市场的通俗主导，背后总是有着一种控制。中国电影人不可以为艺术而艺术，不可以为市场而市场。中国的电影越来越江湖化，财大气粗的语境。最“成功”的电影人张导演，成功不在于作品，而在于操作在后台的兴建和扩展。中国近年的暴发也造就了暴发电影的出现，斗成本斗明星斗大斗夸斗豪，《夜宴》，《英雄》，《黄金甲》……种种大片，拿所谓中国历史作门面，拿经典作话题，实质都是暴发幻想片，政治上是最安全最正确。这些大片不能在国际影展扬威，是因为这些电影就像一些翻版劳力士，很远很远很远很远地看还可以，近一点点看也知道是假货。冯导演在访问说史诗片(epic)不难拍，能够说出这句话也知道冯导演不知什么是epic，史诗大片考虑的不是难和易，史诗片要做到的是有着一种对大时代批判和反省的视野，有着一种气度，看全局但也有细节，是人本的，不是以市场为本。冯导和张导可能都误会了斯皮尔伯格拍的是epic。就像有很多大陆人和香港人以为 《歌剧魅影》(ThePhantomoftheopera)是opera歌剧一样。但它其实是Musical音乐剧而不是opera歌剧。这种文化暴发背后是一种文化自卑，但结果是身上穿满了LV，手上拿着LV袋，但看上去也像是A货。

　　来源：经济观察报网