昱熹拉萨舞步
说起中国舞蹈人物画，自然而然就要谈到阿老，谈到阿老的舞蹈人物画就不得不谈及他所处的时代以及在这个时代波澜壮阔的中外建交史。那时随高层来华访问的前苏联、东欧、东南亚等国的文艺演出不胜枚举。可以说，阿老舞台人物画风格的形成过程，就是他50年来追踪中外交往和文艺交流的过程。
然而，这样一位始终追踪文化主流阵营的艺术家，他却没有明确的师承门派。但这并不等于他没有时代文化的心理依据，他所处的正是20世纪中国人物画变革最大、成就最突出的时代，他以鲜明的时代性谱写了绘画艺术的新篇章。
纵观新中国成立后的50多年，民族艺术的作用、地位以及受社会欢迎的程度，因为贯穿于政治、外交活动的文艺演出而得到了充分肯定。其中，民族舞蹈的份量和魅力当然是不言而喻的。因此，如何留住这瞬间流动的美丽，当然只有依靠绘画艺术创造性地再现。因此，生活在上个世纪50—80年代，伴随阿老创作的连环画、报刊插图长大的知识分子，直到现在几乎没有不记得他的。虽然比起当代著名舞蹈人物画家叶浅予、杨之光来，评论阿老的文章明显少得多，但细观其作品，我们却不得不惊叹：阿老笔下人物的体态、舞姿、肌肤、服饰直到整体风格，的确都是无以替补、完全有别于他人的另一类美。例如，阿老的作品除少数静态人物稍借背景衬托之外（像《惠安之女装》、《送粮路上》的傣族舞），多数都以人物本身的鲜活、细腻来表现民族舞蹈的殊异。如《印度舞》、《南亚库契普迪舞》、《南亚之舞》系列，无论是拧腰侧胯（或坐胯）、张臂翘指、正身颔首的舞姿造型，还是头饰、耳坠、手镯、脚铃、项链、腰链、服装等配饰以及姑娘那弹指即破的肌肤、水灵灵的大眼睛、随身体飞舞的长辫、还有额头上的美人痣……无一不在展现着“印度女性”的肢体美和灵动感。她们的身体柔曼多姿，美手和赤脚、脖颈与眼神飞舞在“音乐韵律”中美得令人难以忘怀。而形成强烈对比、好像故意要遮住脚的《西班牙响板舞》，则显得雍容华贵、有些欧洲风格的古典韵味。而《草原上的热巴》、《新疆于阗之舞》、《拉萨之舞》、《西双版纳舞》、《傣族舞》、《敦煌彩塑舞》等，不仅把我国西北少数民族那种“热情奔放”的共性和西南傣族姑娘婀娜多姿的优美体态描绘得淋漓尽致，更以不同的民族服饰、舞姿道具加以个性化。
因此，阿老笔下一个又一个惊艳绝伦的异国（异族）姑娘（小伙），都充满了青春与活力，个个呼之欲出。他们各自的服饰、发式，尤其是面部特征、眼神表情及体态舞姿，以至于每根手指、脚趾，无一不在传达着各自特有的民族性格和迷人的异国（异族）风情。尤其是独舞，美丽的姑娘身着绚丽夺目的民族服装，仿佛在可视可听的舞曲中，“拧”、“转”、“扭”，流动着千姿百态，好像身体的每一个部位都在诉说着当地部落文化的历史和演绎。再看他的双人舞，小伙们以其特有的英俊潇洒、敏捷帅气，配合着欢快奔放的舞姿真是美不胜收。姑娘们则媚而不俗，艳而不娇，雅而不傲，丰腴而不臃肿，轻盈而不柔弱。可以说，阿老把“美丽”与“热情”、“活泼”与“纯真”刻画到了无以附加的地步。所以，阿老塑造的民族舞蹈人物，个个都经得起近观细琢。他们既不同于我国古代宫廷侍女图那样，千篇一律的娇羞文弱或者没有多大区别的秀雅含蓄，也不同于有些现代抽象舞蹈那样，割断历史性与民族性，莫名地宣泄着舞者内心的冷漠、傲慢、狂热与孤独。阿老的舞蹈人物画是在表达活生生的民族个性。
阿老不愧是民族舞蹈人物画大师，更无愧于在中外文化交流的进程中所肩负的创作主流报刊插图的重任。他总是能够抓住最富感染力的动态美，以最丰富的民族舞蹈内涵从不同侧面营造和展示各民族文化使者——舞蹈艺术家的亲合力，将表演者的美丽、才艺和情感跃然纸上。显然，阿老的作品是歌颂美好生活的，充满鼓舞民族团结、珍惜友谊、热爱和平，向往美好的。当年周恩来总理评价阿老的作品时说，阿老先生的画比真人还美！这说明阿老不仅对民族舞蹈本身有着深刻的理解，对中外文化交流、民族文化融合的政治涵义也有着充分地认识和把握。
然而，由于中国绘画史上一贯轻视写生、导致动态速写功能的缺失，像阿老这样的艺术家只能在实践中摸索前进。尤其令人遗憾的是，由于学生难得有机会去剧场实践练习，致使已经85岁高龄的阿老至今没有“亲传弟子”。因此随着民族文化日益受到尊崇，阿老那些极能唤起民族友好情感的舞蹈人物画，正在成为日渐稀缺的艺术珍品。
《市场报》 (2004年11月26日 第二十四版)送粮路上
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