行走在权力结构的阶梯上

　　崔卫平

　　北京电影学院教授wp9952@hotmail.com

　　《秋菊打官司》与后来那些行走题材的影片的不一样在于——其中的女主人从来也没有想到要离开自己的家乡，她是为了一件不得已的事情走上漫漫长途。基于多年的城乡隔阂，她基本上没有关于城市的概念，她既不向往也不艳羡。

　　那个土里土气、身材臃肿的女人跟在板车后面，从人群中涌现出来的时候，怎么也不能将她与《红高粱》和《菊豆》中那个性感、鲜亮的巩俐联系起来。第一次出门是她与小姑送丈夫去就诊，正好遇上乡镇里赶集的人群，人来人往，熙熙攘攘。在这姑嫂俩经过的路上，出售着堆得小山一样高的竹子或藤条编织的箩筐以及一些墓碑，沿街的商铺门面以及墙面，都是那种老式的样子，没有明显的现代“污染”的符号。有一处的电线杆上隐约能看出曾经贴过五花八门的小广告，但是镜头并没有推进突出这个元素。看病的大夫说是“名医”，一进门的时候看见他却在劈柴，可见专业化的程度并不高。当这一行三人按照原路返回时，人们看见北方冻僵了的道路和土坡，安静得一点声响也没有。所有这些，都提示着在这里传统的生活方式仍在延续，人们不紧不慢地按照千百年来的节奏在生活。

　　镜头回到乡村，更加可以看出这里是一个未受现代化触动的古老腹地。暮色中积雪的村庄，母牛排着队安详地走着，屋里炕上坐着戴着头巾的老婆婆，身后摞着一堆红花被面的棉被，年轻人将一大碗面条递给她，她就坐在床上吃，她的儿子村长本人也端着一只大号的蓝瓷碗在大声吸着面条。与后来那些意在表现底层的影片不同，这些简陋的场景不是为了表现贫困，而是为了突出一种特殊的生活方式，它是那样根深蒂固和不可动摇，仿佛一千年以来就是这样。如果不是外出遇到窘迫，秋菊本人也是衣食无忧，她新婚的房屋里贴着鲜艳的墙纸，床上的被褥都是新的，院子里高高挂着一串串的红辣椒，显然这是一个殷实之家。渲染一种历史悠久的生活气氛，造成那样一种难以撼动的印象，这是张艺谋那些展现北方农村电影的一个特色。

　　这些“本土”信息被人准确地捕捉到了。秋菊不服判决一再上诉的做法，被某些法学家看作正好用来证明 “现代法治”如何不足，以及提出法律“本土资源”的必要性。这很可能是一种夸张的理解。如果真的存在某种本土的解决问题的“资源”，那么秋菊就不需要挺个大肚子四处奔波了。对于如何处置将她丈夫踢伤的村长，她实际上一点办法也没有。对她仅仅要求一个“说法”的特殊诉求，能够帮助她的明显不可能是法律，她要访问的也远远不是法律部门。试图通过法律来解决她的问题，无非是缘木求鱼。

　　因此，这部影片中主人公的 “行走”线路就具有了一套双层结构：从表面上来说，这位大肚子妇女走的是法律途径，从乡公安员到县法院再到市法院，显示了一个从低到高的完整法律程序；但是从另一方面来讲，从乡里到县里再到市里，按照1949年以来行政区域的划分和行政权力的布置，这是一个权力结构的系统，它才是这个社会真正的枢纽和核心，它们是严格等级制度的，层层管束的：如果秋菊要找一个能够管得住村长的人，她必须去乡里；而当她怀疑乡里袒护村长，她就必须去县里；而县里不能解决她的问题，她就得上更高级别的市里。因此，当秋菊再三离家奔波，她所采取的实际上是一条行政权力的路线。不管是村长还是秋菊本人，口口声声都是“乡里”、“县里”、“市里”的表达，而不同级别的公安局和法院，更像是不同级别行政权力的一个外在符号。

　　这其中有很真实的一面——至少在中国若干年内，构成与乡土生活之间冲突的力量，其实并不是城市而是中央集权权力，所谓城市与乡村的二元结构是伴随着这个中心权力产生出来的，城乡差距如此之大是由这个权力结构所决定的。因此，当秋菊按照乡、县、市的路线依次上告，她经过的“地域关联”，实际上是大大小小权力之间的关联。秋菊是幸运的。她在“官府衙门”中都受到了恰当的对待甚至是礼遇。人们传诵着她不仅在市里见到了局长本人，而且还“把局长的小车也坐了”，这件事情成了整个打官司的亮点。

　　但是秋菊也遇到了一些麻烦。在县里，不识字的她请人代写状子，一下子被敲去20元；一进市里，又遇上不良小三轮，转瞬30元不知去向。她同行的小姑子突然离开，将她吓得六神无主。这个犟脾气的女人在车水马龙的马路上感到十分迷茫困惑，不管是远处横幅广告，还是身边穿统一服装的骑自行车的广告小姐，以及衣着时髦的自信女郎，对她来说都像天方夜谭，她的视线与这个城市完全不能交叉，她的主体性丧失，陷入完全失语状态。她为了遮盖自己的农村身份而买来的一件西式外套让她看上去更滑稽。她本来臃肿的身材现在反而显得畏缩、软弱。

　　张艺谋拍摄于1996年的《一个也不能少》，其中也有一个年轻女性在毫无准备的情况下来到城市，同样没有想过在城市中生活下去。与秋菊永远也不能理解法律语言及其程序一样，这个叫做魏敏芝的女孩也是一个 “化外之民”，即便在她所处的乡村小学的位置上，她也是不合格的，作为老师，她不会教书也从来不引导学生。她在城里第一次与人打交道，让那个孙姓的女孩帮助寻找丢失的男孩时，她说话口气仍然是蛮横的。最终解决问题的办法与秋菊相似，但这回是找上了“话语权”，先是在火车站的大喇叭“广播找人”，后来直接找上了电视台，在电视台大门口见人就问 “你是不是台长”，终于“功夫不负有心人”，最高权力的台长一现身，她的难题就迎刃而解了。因此，她实际上没有与这个城市有过任何实质性的关系，与这个城市没有任何交流。与秋菊一样，她们仍生活在“垂直”的权力关系的社会里，而不具备“水平”层面上的视野。后者意味着将作为单个人与这个五花八门的社会打交道，与其他五光十色的普通人打交道。与城市格格不入的还应该包括那个失踪的小男孩，当找到之后电视台的记者问他城里有什么好？他的回答是“城里可以白吃白拿”，乍一听好像新鲜好玩，但细想这里有许多问题，年轻人出来走了一大圈，关于城市什么也没有学到，便带着新的误解回家了。基本上可以用“隔阂”概括张艺谋这两部影片中不同地域之间的关系，不同空间之间是隔膜和隔绝的。

　　笔者曾经撰文分析张艺谋电影中的游民意识，行走的主人公在张艺谋的电影中并不止于这两部电影，比如《红高粱》中的“我爷爷”也是行踪不定的出没者，那样一种游走与我们这里议题的区别在于作为独行侠，他实际上与所谓“地域”、“世界”并无关联。

　　至少在中国若干年内，构成与乡土生活之间冲突的力量，其实并不是城市而是中央集权权力，所谓城市与乡村的二元结构是伴随着这个中心权力产生出来的，城乡差距如此之大是由这个权力结构所决定的

　　来源：经济观察报网