画廊与拍卖行的中国式成长

　　作者： 刘凌云

　　几乎所有行内人都在指责中国艺术品市场混乱不堪，归根结底，正因为其没有遵照成熟的游戏规则。对比苏富比与中国同行的发展，我们可以看出其中的差距。刘凌云/文

　　如同其他投资市场，艺术品市场也有多层次的结构：画家主攻创作，不直接接触市场，以保持作品的独立精神；一级市场的画廊，与画家签约，将其作品出售给收藏家；二级市场的拍卖行，则从画廊、收藏家处获取艺术品并拍出；各类艺博会为画廊提供展示的平台，并依靠出租展位、冠名等各种赞助盈利；此外，还有一些中介机构，提供包括艺术品评估与鉴定、抵押贷款、艺术品市场指数等资讯服务。

　　而在中国，普遍的情形是，艺术家作品越过画廊，直接向藏家出售或直接送拍；艺术品评估与鉴定争议频现，甚至有失公允；字画造假之风盛行，一些拍卖公司知假拍假。交易的链条被打乱，导致了市场的混乱与泡沫的浮现。如今，随着艺术品市场规模的扩大、外资与机构投资者的介入，艺术品产业到了结构调整的时候，各级市场参与者如不能优化商业模式，向集约化、规范化、品牌化发展，难免会被淘汰。而那些跟风的投机者，也可能面临被套的风险。

　　画廊的成长与分化

　　上世纪80年代，艺术品还是盈利有限的边缘产业，画廊在艺术品生态链上更是一个模糊的角色。艺术品流通的主渠道，是北京的荣宝斋、上海的朵云轩等老字号和设在星级酒店中的画店、北京琉璃厂的画摊。这里销售的大多是传统的古玩字画，只有少数来自当代艺术家—他们通过参加各种比赛扬名，其优秀作品则被各大美术馆收藏，如罗中立的油画《父亲》被中国美术馆以400多元的价格收藏，只有少数进入私人收藏家的视野，且价值往往被低估。

　　此时的艺术品收藏家，除了有相当鉴赏力的知识阶层与先知先觉的资本拥有者，相当一部分来自境外。他们的背景，使之与中国的当代艺术品更容易共鸣。随着类似需求的增加，画廊作为一门新兴产业于上世纪90年代在北京、上海等都市兴起。其中，不少画廊由外国画商经营。一个典型的案例是，1991年，原本在北京使馆区经营书画的澳大利亚人布朗·华莱士创办红门画廊(Red Gate Gallery)。这是北京第一批现代意义的画廊，它们直接引进了国外的操作模式，与当代年轻画家签约，代理经营其作品。目前，红门画廊代理的艺术家有史钟颖、苏新平等20多位。

　　在欧美，画廊的商业模式有两种，一种是代理画家全部作品的主流模式，这样的画廊为一流画廊；另一种是只代销画家作品的二流画廊。一流画廊拥有所代理画家作品的定价权，为了充分享有其作品增值的成果，画廊会通过多种渠道提升作品定价：其一，把画家的优秀作品送到拍卖公司，拍出高价制造示范效应；其二，举办画展、出版画集，为画家扬名；其三，在大型艺博会上推介画家作品。如果选准艺术家，并适当推广，画廊的获利相当丰厚。相比之下，二流画廊对于资金的需求较低，获利也少。

　　售画的收入，画廊与画家一般是五五分成，一些优秀的画家可能会是四六分成，一些小型画廊还会让利到只拿70%。但在国外，一些推广能力出色的经纪人则能拿到销售收入的70%。目前国内的画廊和经纪人仍专注于区域性市场，议价能力不高。而且，随着一些画家作品的市场价位逐年递增太大，缺乏议价能力的画廊还面临与画家续约合作的问题。画廊经营者钟雯哲就慨叹：“画廊费尽思量运作一个画家，给画家办展览、出画册、上拍卖，几年下来，画家出名了，作品有了行情，却因资金、分成比例等问题被画廊抛弃了。”在音乐界，也不乏签约歌手成名后违约单飞的事例。但相比画廊，唱片公司显然更具强势。因此，现在不少画廊与画家的合作时会严格签约，一签至少三年，“不签的坚决不做长线”。

　　过去的十年中，受经济飞速发展的影响，中国艺术品市场日趋活跃，艺术品产业也成为投资的热点，各地画廊纷纷涌现。目前，国内的画廊、画店已达上万家，仅2002年建立的北京798艺术中心一地，当下已有百余家画廊。但真正的一流画廊为数极少，大多数画廊仍只事代销，通过赚取进销差价盈利。

　　由于艺术品的价格一路走高，进入画廊业的门槛越来越高，目前，一间真正意义上的画廊投资须在千万元以上。而光顾画廊的新客户虽然越来越多，但大部分人的购买力仍然有限，即使在北京规模较大的画廊，标价七八千元的画一个月也未必能卖出一幅。大部分画廊经营者都表示，定价在5万元以下的画在北京最容易销售。中央美术学院艺术市场分析研究中心赵力主持的调查显示，从北京画廊的年销售额来看，40%在50万元以下，20%为50-100万元，20%为100-300万元，还有20%超过1000万元。虽然2006年中国艺术品市场的总成交额据称超过200亿元，但在红火的市况下，仍有70%的画廊处于亏损状态，只有10%能够赚钱，显示市场的分化已相当严重。

　　只有少数幸运者能跻身这10%的顶尖画廊之列，上海的香格纳画廊即是其一。1996年创建的香格纳画廊，已跻身世界最有影响力的75家画廊，其主持人何浦林(Lorenz Helbling)也名列在《艺术评论》(Art Review)杂志评出的“当代艺术世界百人榜”。居该榜之首的是法国

奢侈品集团巴黎春天(PPR)的CEO弗朗西斯·皮诺特(Francois Pinault)。

　　来自瑞士的何浦林，曾供职于香港一间画廊，上世纪90年代初在上海创建了香格纳画廊，并通过参加巴塞尔艺术博览会、法国FIAC艺术博览会、威尼斯双年展，将代理的中国当代艺术家推向世界。目前其代理了陈文波、李山、王广义、岳敏君等画家，其客户大都来自瑞士、法国、美国。

　　在北京与上海，有一批像香格纳这样有实力的一线画廊，由于代理了一些名家，而在蓬勃成长的市场上占据优势。这样的优势也令它们得以在扶持年轻艺术家、传播艺术理念上，表现更多的责任感。2001年，红门画廊创办了一个艺术资助项目，向那些有潜能的中国实验视觉艺术家提供为期两个月的北京访问机会。2004年以来，该项目已向16位艺术家提供资助。当然，画廊也可借此发掘有为新秀。

　　另一些画廊则试图探索自己的风格，开设主题性的画廊，如经营女性绘画为主题的四分之三画廊，也有一些选择摄影、水彩作品、中国画等方向。还一些画廊则试图从高档复制品和有限印刷品上掘金，开发成长的中产阶级家居市场。

　　不过，即便对于当前的一线画廊而言，竞争仍是不可避免的。随着“Made in China”的风潮由制造业向艺术品领域延伸，一些国外的知名画廊也介入中国市场，如处于领导地位的现代艺术画廊马乐伯(Marlborough)。这间有60年历史的画廊，代理了毕加索、波洛克等巨匠和陈逸飞的作品，它通过中国当代艺术部门负责人古独奇(Philippe Koutouzis)，向纽约收藏家介绍了赵无极、朱德群、铁鹰等人。此外，来自周边地区的日本东京画廊、台湾索卡艺术中心、印尼林大美术馆等，也相继在京沪等地开设了分支机构。一些画廊还有多方的资金背景，如上海的集古画廊，股东分别来自沪京台港四地。

　　这些对手有资金、有渠道，也占据经验上的优势。如韩国的阿拉里奥画廊近10年来每年都有近1500万美元用于收藏，其北京分支机构总裁尹在甲表示，其很少将藏品卖与不熟悉的客户，而且客户须保证购画后3年内不出手，如果违约，画廊将购回画作；而如果买下的作品贬值，阿拉里奥将以原价的120%回购，“对于画廊来说，经验、时间、钱、代理艺术家、策展眼光这五点缺一不可。”这些，显然是大部分内地画廊十分欠缺的。

　　当然，境外画廊在中国也有掣肘之处，即高额的艺术品交易税。在中国，外国画廊卖出一幅画，要交的税是作品价格的30%，而国际上一般的税率为6%。过高的税率也导致不公开的国际间交易日渐增多。

　　不过，在不成熟的中国市场，画廊的主要尴尬是画家与买主、拍卖行的私下交易。中国的美术评论家往往批评本土画家太浮躁，原因是他们离市场太近。在中国，画家往往不止给一家画廊供货，还会把画直接卖给收藏家，在一些博览会上，画家甚至租摊位亲自卖画。画廊与经纪人原本是画家与市场之间的防火墙，画家的直接交易不仅打破了市场的生态链，也是伤害画家创作力的开始。更有甚者，一些功成名就的艺术家，出于利益的诱惑，热衷于复制作品。由于油画等作品创作周期太长，买家要排队两年才能提货，一些艺术家甚至雇佣枪手创作。在市场机制与诚信尚未完善时，画廊经营者不仅要有对画作的洞若观火，而且有对画家人品的察微知著，而建立艺术家和画廊彼此之间的信心也相当重要。

　　拍卖行的竞争与洗牌

　　流动性过剩推动下的艺术品投资走强，吸引了不少拍卖行由资产拍卖转向艺术品拍卖。目前，国内的拍卖公司约有4000多个，定期或不定期拍卖艺术品在1000家左右。然而，市场仍由前几大拍卖行主宰。根据雅昌艺术网的数据，2006年，共有115家拍卖公司举行了728场艺术品拍卖，总成交额156亿元，而前十家拍卖行贡献了59%的拍卖额，前两名香港佳士得和香港苏富比分别占了16%和10%的份额。

　　中国艺术品市场的火爆，不仅吸引了一些收藏家、企业家组建拍卖公司，如杨休的南京天地集团与苏宁集团、东方投资集团等企业组建了长风拍卖；也吸引了国际拍卖行介入。依据中国加入WTO的承诺，拍卖业属限制开放行业，外资拍卖行在2005年后已经可以进入中国，但不得涉足文物拍卖等领域，因此，佳士得、苏富比等三大拍卖行均未直接进入中国。不过，2006年，佳士得通过授权北京永乐国际拍卖公司使用“佳士得”

商标组织拍卖，曲线进入了内地市场，并获得了一笔授权费。同时，苏富比也从2005年9月开始在纽约、香港增加了中国艺术品拍卖专场。

　　拍卖行的收入来自买家、卖家各占拍卖价10%的佣金。但是，由于今年5月起，国税总局规定个人拍卖字画古董的所得须强制交纳

个人所得税。一些小拍卖行为了吸引卖家，将卖方10%的佣金下调到7%，另外3%作为个人所得税让利卖家。

　　与此同时，大型拍卖行则调高了买方佣金比例。今年初，苏富比和佳士得先后调高了买方佣金的计数基准：拍品成交价为400万港元或以下者，佣金以成交价的20%计算；超过400万港元的部分，以12%计算。2005年以来，两家公司已两次调高买方佣金。此后，中国嘉德也在今年5月的春拍中，将买方的佣金比例提至12%。其理由是运营成本上涨、服务质量提升。

　　此言却也非虚。拍卖市场的火爆为拍卖行带来了更大的竞争压力，他们不得不增加人手，从国内外搜寻拍品；拍卖前的预展覆盖面越来越广，如苏富比春拍前，在香港、北京、上海、广州都举行了预展；对拍卖图册的印制更为考究；为了保证拍卖的成交率，拍卖行对于客户的服务也更细致；各种专场拍卖越来越多，保利等公司还在今年的春拍中开设夜场，对精品进行拍卖。

　　2006年6月起，中国嘉德、翰海、诚轩、北京保利等拍卖公司还把竞拍保证金的数额从3万、5万提高到了8万、10万元。短期来看，交易成本的提高并未带来冲击，对艺术品拍卖市场伤害更大的，是拍卖行的拍假与假拍。不过，随着一些越来越多的大企业入市，这种状况有望出现改变，“它们有能力利用法律来维权，有专家预测，这两年是中国拍卖市场纠纷的兴起期。我认为这是一件好事。”文化部司文化市场司副司长张建新说。

　　介入艺术品投资的企业，由于有资金的实力保证，的确有非凡的大手笔。其中，万达集团的收购就极具有特点。万达旗下的月宝斋以20世纪的中国画为收藏重点，在1996-1999年的艺术品市场低潮期，通过拍卖等渠道收藏了70幅吴冠中的水墨画，这些画作如今均有5-10倍的增值。此后，万达又锁定了石齐与杨延文的作品。对于这些画家的作品，万达无疑已有了相当的定价权。机构投资者力量的增强，也有助于市场由短期投机向长期投资转变。

　　中介机构的商业模式创新

　　艺术品投资的热潮，也带动了中介机构在商业模式上的创新。2006年底，上海市文化发展基金会和徐汇区筹建了国内首家艺术银行，从事艺术品租赁业务。每件艺术品的年租金约为其本身价值的10%，其客户对象目前以企业、酒店、驻外领事馆为主。

　　在北京设立机构的艺术家信托基金(Artist Pension Trust)，则将金融与艺术家投资相结合。艺术家可向APT提供自己的作品，从而在信托中获得投资份额。所有的作品构成“共同艺术品库”，艺术家获得的钱来自这些作品的销售收入。当APT售出一件作品时，20%作为手续费和管理费反馈给信托基金，40%打入艺术家账户，另40%则纳入公积金账户，按每位艺术家在APT的投资份额分配。

　　受市场混乱影响而停滞的艺术品抵押贷款业务，在香港也有了进展。2006年8月，香港一间名为“抱趣堂”的画廊成立了艺术投资财务有限公司，为藏家提供抵押贷款服务。抱趣堂的合伙人之一为新世界发展(00017.HK)的董事总经理郑家纯。据介绍，针对抵押人，该公司在考察其财务状况等背景后，会请专家对艺术品进行鉴定、估价。藏家对估价满意，便可借到为估价一半的款项，月息为1-2厘，贷款期最长为一年。此外，抱趣堂还收取相当于贷款额4%的一次性服务费。一年后，藏家如无法偿还贷款，抱趣堂将代为出售抵押品。抱趣堂的风险在于收到赝品。

　　随着艺术品市场的持续发展，或将出现更多商业模式以及金融模式的创新，如艺术品投资基金、艺术品版权证券化等。而一个成熟、规范的艺术品市场，无疑会给新商业模式的产生提供更适宜的土壤。-