山中的宁静——论李虚白作品

　　[美]白志昂(John Berninghausen) (张英嫘翻译)

　　著名画家、诗人李虚白近照

　　六十五岁的中国传统山水画家、诗人李虚白先生，毫无疑问地达到了他绘画行旅的高峰。李先生这批撼人的近作，强有力地证明了这位重要的中国艺术家在过去的七、八年里，在不断地提高和深化其对艺术的追求。这批作品，深受中国历代传统山水画的影响，同时又有着个人自成一体的独特、创新的风格，大部分是在过去两年里完成的。李虚白的作品几乎都题有他创作的中国古典诗词，且平仄、对仗极为严整而富有韵律、意境。同时，这些诗词又以他自己敦厚且典雅的手书，看似不经意，却又引人注目地题在画面的一两处，恰到好处地起到了画龙点睛的作用，亦使整个画面的布局更为完美。(如《暮愁春色八尺中堂图轴》：红烛生花照眼明，故山依约梦中青。茶烟缕缕烹龙井，竹韵萧萧绕凤屏。思往迹、叹今情，此宵风雨共谁听？《山馆听泉六尺中堂图轴》：朝来芳草天涯路，春到江南第几城？料峭春风到客居，时雨蒙蒙意何如？停云赋罢无余事，卧听清泉下碧虚。)看李虚白的画，就如我们欣赏传统文人画一样，诗的韵律和词藻使画面逾加丰富完善，并深化了画的意境。

水云秋晚

　　在这些山水画里，雄浑的气势，无尽的流泉，与静谧的群山交融在一起。值得注意的是李氏精彩的用笔。画面由李氏湿笔点染，水、墨、色在宣纸上的层层洇渗，产生出厚重的质感，美奂美仑，妙不可言。站在李氏的画前，使人感到如置身于水气氤氲、生机盎然的大自然之中。山的轮廓与起伏跌宕的坡面，在李氏出神入化的渲、染、点、皴之下，有机地贯联在一起，淡淡地化入云雾之中，丝毫不留斧凿之痕。画面上的丛林或簇叶，掩映的村舍与屋顶，与山水相映成趣。李氏擅长使用虚笔，即留白，在宣纸上某处不着一笔，但以实衬虚，画面上的虚处在观者眼中便成了实实在在的飘逸的云雾、山岚和冬天枝桠与岩石上的积雪。如果仔细观察，你会发现虚实相互渗透、衬托，缺一不可。这也反映出艺术家浓厚的道家意识。这种阴阳互动、相辅相成的关系，使得画面象自然界一样，充满生机和活力。

　　一九四零年，李虚白出生在中国福州，中国东南方福建省的省会，台湾海峡西岸一个重要的港口城市。五十年代早期，年轻的李虚白开始画水彩画与油画，自学西方艺术。在中国的五十年代，占画坛主导、统领地位的是西方艺术理论及其训练法。苏联社会现实主义的潮流也一度占据了主流。进入青春期后，李虚白发现自己的爱好开始逐渐地转向中国传统的诗词、书法、和水墨画。李氏个人内在的艺术修养与气质，只有用独特、优美、敦厚的中国笔墨法，才能恰到好处地表现抒发出来。与其把精力花在学习油画和由西方艺术衍变的水墨画上，李虚白宁可把时间和精力花在了学习与临摹北宋(960-127)大家的作品上，特别是董源、范宽、郭熙等大师们留在绢上的、丰碑级的杰作。后来，他在刘蘅的指导下学习古典诗词与艺术。李虚白至今还带着崇敬的心情回忆他的这位受中国传统教育的女诗人与艺术家的老师，是她把李虚白领进了中国艺术与诗词的殿堂。当他深入地学习和了解了中国博大精深的古典诗词与书画，他开始创作自己的诗词至今。继后，李虚白又饱览了元代(1279-1368)、明代(1369-1644)和清代(1644-1911)的文人画作品和理论。

　　在李虚白的青少年时期，中国朝着难以预料的方向发展，包括五十年代后期的所有政治运动。李氏生不逢时，正巧碰上高度政治化的大跃进年代，未能实现进入美术院校深造的愿望。但他立志绘画，仍不放弃艺术。一九六六年，中国爆发了一场史无前例的文化大革命。李也被下放到了农村。在那混乱的文革期间，六十年代后期和七十年代早期，李虚白在福建山区继续苦学传统艺术。几乎每天晚上，做完了长长一天的工作，睡前，他都在一盏简陋的油灯下读诗、练字、画画。即使在最黑暗的夜空，也能看到一线希望的曙光。对李虚白对来说，那时在山区的收获之一，想必是聚集并储存了大量的视觉影像。李虚白画中变幻无穷的山脉、丛林和天光水色，想必是得益于那个时期的生活感受。谈到中国文革十年间政治上的混乱，和强制性地排斥传统和文化的情形，适得其反的是，生活在简陋、缓慢、古朴方式中的边远山村，在城市的政治压力鞭长莫及的地方，李氏因祸得福，或许有更多的时间和自由去涉猎传统的中国哲学、宗教(特别是道家和儒家的思想)、历史、诗词和绘画。到一九七九年，李氏移民至香港，协助其兄掌管贸易。他继续作画、写诗。他清楚地感到，自己真实的愿望和追求是在中国绘画、诗词和艺术史上。至一九八九年，他已全付身心地投入到了中国传统水墨画和诗词的创作中去。在五十六岁时，他携夫人蔡燕芳女士移居加拿大，现住于多伦多地区滑铁卢大学城。

　　所有中国的专家学者一致确信，中国水墨画是最能直接反映出执笔者的受教育程度、个人艺术修养水平和精湛技巧的一门艺术。李虚白的作品，正是其严谨、持久苦练的写照。李虚白意象中的山水，描绘细致，风格突出，变幻无穷，既是传统的延续，又是富有浓厚个人特色的创新作品。从李虚白所描绘出的山川景物，以及其题画诗里，既可感到其厚重的内涵，以及中国历代大师们的脉博，又可感到时代的清新和活力。脉承中国早期山水画大师，如十世纪上半期(五代时期)的关仝和董源，以及十一世纪(北宋时期)的范宽和郭熙，李虚白的画中常是云雾迷漫的峡谷、山涧，或加以细如白练的飞瀑，或狭窄湍急的溪流。清代初期寓居南京的山水画家龚贤(1618-1689), 其风格和神韵对李虚白的山水画有着较为直接的影响。李虚白曾高度赞赏龚贤山水画的气韵，尤其赞赏“黑龚”。不难看出，李虚白从龚贤个性突出的云山雾峦中吸收了养分。中国研究清代绘画的专家聂崇正在分析评价龚贤绘画艺术时写到：龚贤通常只用墨，只有极少作品带有色彩。为表现多雨南方的迷蒙的山峦，林木，他始创了积墨法：用笔蘸淡墨及调合其它色彩，在同一处反复加染，以营造强烈的氛围。在李虚白的山水画里，从不见活动的人物。李氏在画中只是间接地点出人类的存在：譬如偶尔画一际房顶线，一座小桥，一条窄径，和一弯没入陡峭山壁的石阶，或是一间被林木，云雾半掩的山间小屋。这个特点，直接源于与李氏个人的哲学思想、精神世界。李氏要表现的是大自然的高深末测、庄严雄浑，和四季风光的无穷变幻。李氏把捕捉到的游离的光影、山岚、云雾，与坚实、静止的岩石、山峦，完美地交融在了一起，然后用不同的方式展现在观众的眼前。作为一个皈依了佛教的虔诚信徒，李虚白每天都要花相当的时间观省静坐。简约明静，从他的作品中可反映出来。李虚白几乎不说英语和法语，在过去的九年里，在异国他乡的生活方式亦相当简单。他在加拿大的生活，就如同很多中国的艺术家和诗人所向往的隐居式的生活。李氏愉快地承认，他发现加拿大长长的冬夜，正是他作画的良宵。作画直到凌晨两三点钟，对李来说，不过家常便饭而已。

　　中国传统的艺术家们并不需要真正住在山中，面对群山，才来创作类似李氏的山水画。他们作画，是从早年积累的山的印象，以及历代山水画中来获得灵感。当他们创作时，他们画的是自己心灵深处的境界，李虚白当属于这一类的画家。

　　在很多早年的作品里，李氏惯用干笔来表现水墨的层次及丰厚的变化。李虚白的作品，不同于那些我们常常可以看到，在竖立的山水画布局上，受元代绘画大师们以及晚明画家董其昌(1555-1636)影响的艺术家们的作品。李虚白的山水，通常超脱自然的写实与透视，但其作品亦并非完全是平面式的。当观赏的眼光从画面最低的前景向上移至远景、背景时，上下、前后的变化，仅是很微妙的。

　　在他近期的画中，尤其那些成于今年上半年的作品，我们可以发现李氏艺术的新朝向：李氏使用较大面积的泼墨和明亮的色彩，同时大量使用湿笔，来尝试和创造更平面、更抽象的空间。这些作品，色彩亮丽，笔调湿润，棱角分明，由断笔折线，长短锋交替，反复加染而成。在另一些最新的创作中，他试用鲜艳的蓝红色点，与明显的棱角来突出画面的效果。在另外一些作品中，李氏扩大了色彩的范围，包括蓝中带绿的渲染；还有一些，在画面罩了一层淡雅的褐色与粉红。无论变化如何，水墨在宣纸上的特殊效应仍是最基本的。看李虚白的画，使人联想到另一位伟大的中国艺术家，后期转为较抽象的山水画家张大千(1899-1983)，他在五十岁时移居西半球，并继续大量地创作其中国画。

　　其四幅手卷，李虚白领引观众深入到美妙完善的横向山水，越看越入神。其中两幅《青青故国山》和《冰雪天涯》是其最杰出完美的样本，集中体现了其近期最具风格的创新，也表现了在过去的基础上扩大了的创作面。他的最具代表性的《四季图》(作于一九九七年的一组和作于二零零五年的另一组)同样证实了李氏在色彩的和笔法上的转变。每一组《四季图》都成功地描绘出祥和、静谧与四季变化有序的恒律。看一下九七年创作的《江山四序图之秋》与零五年创作的《天高气爽》作对比，可以明显地看出这一变化。

　　李虚白先生的作品，包括其自撰诗词，以及其笔力浑厚、严谨工整的手书，使他在其同时代艺术家中保持了出类拔萃的领先地位。李先生的作品，继续坚实地扎根于中国传统的山水画，但从展出的近期新作里，又不失其在风格上的大胆地探索与创新。在这批作品里，无论是大幅巨作，还是小型画面，无论是所谓“传统”，还是“现代”，都给观众留下了鲜明深刻的印象，这些作品是艺术家丰富的想象和深邃的精神境界的写照。简言之，这位艺术家承继过去的二十年，继续用变幻多端的笔法，在其作品里让我们深深感受到自然的至高无上，尤其是山峦的宁静与壮丽。