董继宁山水画：苍山如海(图)

　　邵剑武

　　就那些个性强烈的艺术门类而言，一个艺术家本来就拥有一个或大或小的自由王国，没有他人置喙的份。然而，一旦以作品示人，一旦以作品参展，一旦以作品求售，随着时间的推移，随着领域的扩大，其强烈的个性就自然而然地外化、物化，进而转化为社会性，具备了公共性，而听人评说，任人臧否了。

　　因此，优秀的艺术家常常在确立、表现自己的艺术个性之时，不是一任天性的发挥，也不会一意孤行地执着，而如老农种地一般，在丰富的经验之上，确选良种，适时播撒，继而夜观天象，昼察苗情，随风云而调整，缘阴晴而变化，如此而有五谷丰登。郑板桥之“一枝一叶总关情”、李可染之“东方既白”即是他们在中国画创作领域“登泰山而小天下”的缘由。

　　所以，我比较推崇如董继宁这样的艺术家：创作肇始，即有明确的大度的文化选择。

　　董继宁喜欢“独步”。他说：“我喜欢在黑夜里独步，人说是孤独的象征，而我认为是自我反省的良机。细雨蒙蒙，人们早已沉睡，我却在这人与自然的梦境里漫游，享受着宇宙的哺爱，时空的吻。” 同是智性，同为思考，哲学家在独步中依靠灵感，获得异端思想；科学家在独步中依靠灵感，获得崭新发现；艺术家则在独步中依靠灵感，获得爱意与美感，别开生面。从这个意义上来说，董继宁艺术的个性是“独步”时寻找到的。

　　董继宁在作品中常署“灯下”。他说：“宁静的冬夜，拥挤的人群、繁杂的俗务渐渐远去，捧上一杯清茶闭目凝神，享受这难得的闲适，整理整理纷乱的思绪。”当所有的名山大川为游人占据，当所有的江河湖海有游船横行，当所有的古寺大殿被吆喝摇撼，离开了熙熙攘攘旅游大军的山水画家能获得夜半静思，就十分难得了。那时，一缕茶香，淡淡的，幽幽的，通透四体，神驰四野。从这个意义上来说，董继宁艺术的个性是“灯下”推敲出来的。

　　喜欢雨夜独步，喜欢灯下沉思，在一番反省之后，董继宁获得了人与自然同时拥有的“梦境”，获得常人不曾得到的更广博的关爱。以卧游天下、心造万象为传统的中国山水画家，完全可以挥舞着赶山鞭，喝令三山五岳齐列麾下，而无需为茅棚担忧，更不为山亭所障目。所以，在中国历代优秀山水画家的笔下，总是江天廖廓，总是风起云涌，而不是这些年我们所常见的：种不完的一亩三分自留地，绕不过的三拐两折旧门廊。因此，董继宁无论是回到有生养之恩的湖北那个偏僻山城咸宁，重温儿时乡情；还是走向西北大漠，远眺唐古拉山，感受异域风情，他都不是亟亟乎速写抓拍，较多地则是平心静气地把握山之大势，感悟山之灵性，或者与山民痛饮，在吆五喝六中与山之脉动同律。所以，在他的笔下，小景不多，“一瞥”难得，多题“生命从此”、“沧桑之悟”、“岁月沧桑”之类的诗语或“血色高原”、“史诗中的三峡”、“夕阳山外山”之类的大题。即使是 “牛铃响起的地方”、“蟋蟀园地”、“金色池塘”等地点明确、取向单一的作品，也是山重水复，密林丛莽，一派寥廓。即使是“和爷爷同龄的老树”、“古老的村落”、“月光下的茅屋”、“骆驼草”、“江梅引”等存在特指对象的作品也沉浸在哲思与诗意中，断难从自然与生活中找寻与比对。

　　作为一个山水画家，生于多山的中国，可谓得天独厚。千百年来，炎黄子孙与华夏山川彼此感动，彼此映照，从而有了独具个性的山水文化。一般而言，中国山水文化的个性有这样两个方面的内容：其一，山水通灵，也即自然的人性化。中国的艺术家在科学家、哲学家难以企及之处，一任想象的翅膀拍打，赋山川万物以情思妙想诗意。中国的自然风物因此而灵性十足，姿态万千；其二，“坐忘”“心斋”，也即人与自然的同化、幻化，而同化幻化的前提便是人之丧我，心之虚静，从而达到人与自然的整体艺术化。在这种山水文化的观照下，中国艺术家的主体得到了充分的自由。然而，中国艺术却时而一路高歌，辉煌无比；时而苦唱沉吟，在艰难中跋涉。究其因，就在于中国山水文化要求中国艺术家“坐”于山水之间，而“忘”掉一切——一切的存在与一切的联系(物质的、知识的、思想的、情感的等等)。实际情况则是，中国艺术家在物质的引诱下，在知识的引导下，在思想的冲击中，在情感的冲突中，常常连“坐”都难，何谈“忘”，何谈“虚”，何谈“静”！由此，我们来考察一下董继宁的山水画创作。从中，我们可以发现，董继宁的艺术观，以及从中透露出来的自然观并不是传统中国山水文化的正宗——天人合一，而是中国社会文化的正宗，也即天下大统。进一步地说，在影响中国社会与文化的三大思想文化体系中，董继宁主要选择了“儒”，但不排斥“释”与“道”，尤其不排斥“禅”。其画面的纯净与墨韵的充分，是佛家的“清静无为”之境界；其彩墨的块面流转与笔力转折的灵动，是“禅”的机锋所至；其把握、组合天地物象的能力与表现的欢快通达，无疑是一种高度的“畅神”，是道法自然的例证。但是，董继宁不是相忘于江湖的隐士，也不是在家出家的居士，其人生态度是入世的、进取的，其艺术观是“吾善养吾浩然之气”。