《玫瑰骑士》与《唐豪瑟》

　　刘雪枫

　　昨晚看了柏林德意志歌剧院在北京音乐节的第一场《唐豪瑟》，却完全没有了前几日连看两场《玫瑰骑士》的激动。并不是说我对瓦格纳太熟悉了而失去观剧的兴奋感，更不能把个中原因简单归咎于《唐豪瑟》的演员阵容逊色于《玫瑰骑士》。其实我一直都在将这两方面因素排除掉——我不想做一个因“曾经沧海难为水”而变得挑剔的、世故的鉴赏者。我只想享受音乐，享受戏剧，享受艺术。

　　瓦格纳在音乐艺术史的地位远胜于理查·施特劳斯，这点无须赘言。但是就柏林德意志歌剧院在本届北京音乐节上演的两部戏看，瓦格纳的《唐豪瑟》无论在音乐史还是戏剧史的地位都与理查·施特劳斯的《玫瑰骑士》不在一个讨论层面。如果这个观点成立，我在一周之内因观剧而获取的强烈感受便可以找到一个出口。我开始遗憾音乐节的组织者为何不将两部戏的上演顺序颠倒一下，这看起来简单的变更或许能够收到意料不到的奇特效果。不仅德国歌剧的进化脉络突然顺畅，莫扎特、瓦格纳、理查·施特劳斯之间的逻辑关系更加清晰，接受者的思维惯性也将得到保护，甚至还可达到认知程度提高的目的。

　　我原本以为很懂得《玫瑰骑士》，可叹我一直将关注的重点放在音乐上。事实证明，《玫瑰骑士》的非凡魅力至少有一半归功于雨果·霍夫曼斯塔尔的戏剧和舞台上的表演。如此说来，每一位导演的制作都会呈现出独特的解读方式。这便足以解释我为什么对居茨·弗利德里希的版本如此着迷的根由，同时也让我下决心摒弃那个所谓“经典中经典”的奥托·申克版本，即便这个版本在维也纳国家歌剧院、巴伐利亚国家歌剧院和纽约大都会歌剧院至今无可替代，我也认为它的极度贴切剧情发生时代的奢华铺张基本无助于对这部伟大戏剧的进一步理解。

　　无论是霍夫曼斯塔尔还是施特劳斯，恐怕都不会仅仅对一个发生在特雷莎女皇时代的充满市井情调的故事感兴趣，这样的故事如果不能彰显创作者所处时代的风貌特性便不可能具有戏剧的唤起力量。当然，将近一百年前在德累斯顿首轮连演五十场所造成的轰动并不等于“唤起”目标的达成。喝彩是一回事，理解是另一回事，更何况无论是霍夫曼斯塔尔还是施特劳斯都对缺乏想象力的导演乔治·托勒严重不满，即便把天才的戏剧导演马克斯·莱恩哈特从柏林请来暗中帮忙也起不了太大作用。通常以为，马勒非常欣赏的维也纳舞台设计家阿尔弗雷德·罗勒为托勒蹩脚的导演做了许多补救，但正是罗勒所开的先河，为日后申克的写实主义制作打下重重的底色。很显然，申克的制作长期以来在起着误导的作用，剧作家和作曲家不谋而合的“蜕变”或“净化”的概念被层层掩盖，歌手的性格缺少更深层次的挖掘，所以尽管阵容豪华，气度逼人，总还是娱乐观赏意义大于戏剧唤起意义。

　　居茨·弗利德里希将三个不同年代的场景嵌入三幕当中，处于中间年代的第一幕便占据承前启后的位置，这是符合霍夫曼斯塔尔现实生活“异元性”意图的点睛之笔。对这种意图的真正理解，只有往后看过第二幕和第三幕才可能做到。从这个意义上讲，第三幕的高潮具有多重意义，它所给出的“新时代”生命价值的答案既具本质性，又虚无缥缈，极不确定。

　　然而弗利德里希的才华在瓦格纳的《唐豪瑟》里受到了极大的限制，其原因便在于《唐豪瑟》简单而死板的戏剧结构没有为导演提供思考空间。必须承认，瓦格纳这部极有观众缘的“早期浪漫主义歌剧”完全没有资格作为瓦格纳的“代表”，尽管它是瓦格纳创作链条上不可缺少的一环，却无论如何不可与《特里斯坦与伊索尔德》、《纽伦堡的工匠歌手》、《尼伯龙根的指环》以及《帕西法尔》相提并论。特别是对于初识瓦格纳的爱乐者来说，它是双刃剑，既能很轻易“入门”，又会迷失方向。