敦煌，在别处

　　赵茜

　　回归

　　从1月中旬开始，中国美术馆看起来更像敦煌了。虽然在此之前，敦煌艺术在世界任何博物馆的展出都会是一场重头戏，但是，只有在中国美术馆，《盛世和光——敦煌艺术大展》是一次“回归”。

　　在过去40多年中，人们几乎都忘了当年建筑师戴念慈为新中国10周年庆设计中国美术馆时，主要的设计灵感便来自于敦煌。现在，美术馆的体量仍然不变，仍然是“一个脸，两个肩膀”，正脸还是那个九层飞檐，肩膀用半透明的大型网格布包裹起来，布面上是已经拼接完成的、每隔4米一张的敦煌莫高窟外墙高精度实拍图片。包裹完成后，这真的俨然就是一个在别处的“敦煌”。每天来参观的人要排起长队购票，还要在莫高窟的牌楼边上拍张纪念照。展览设计师韦枫指着外立面上的树影给我看：“敦煌原来也是有树影的，不过现在的树影是美术馆的树影。”

　　——是让人身临其境，但此敦煌非彼敦煌。

　　敦煌研究院挑选了魏晋南北朝到元代最有代表性的作品：10个复原洞窟、敦煌彩塑复制品13尊、壁画临本120幅、彩塑真品9尊、藏经洞出土真迹10件、敦煌花砖10件。韦枫前后到敦煌考察了两次，看见一个个洞窟如同互相镶嵌和平行排列的大小盒子。美术馆一层9个展厅的位置大小他是谙熟于心的，他不由自主地用“盒子”这个元素来对美术馆的展厅进行切割。原来的美术馆布局逐渐隐藏到“盒子”背后，接上时代流线后，脑中的景象“不太像原来的美术馆，但产生出新的展览流线和空间节奏”。

　　美术馆的空间太大了，为了使进出产生一种仪式感，韦枫用盒子把大门的空间收紧加高。一块用原洞窟边上岩层肌理图案装饰过的影壁可以将人们穿越方厅的视线“阻”一下，之后，一尊佛像安静地立在红色的“墙壁”之中，静静注视着即将开始“敦煌”之旅的人们。一个取材于“三兔飞天”的“披”(即窟顶)从屋顶呈斗状挂下来，斗的中间，16幅藻井图案在投影中不停变换。其实，此时脚下所及，是莫高窟八瓣莲花砖，只是目光被佛像和覆斗吸引，根本注意不到。

　　韦枫解释说，原洞窟的“披”是覆斗状，但是这样一来，空间过高，视觉效果像帐篷且不突出。一进来的斗状造型，无形中加大突出了斗的体量。为了让覆斗变成斗，敦煌研究院数字敦煌的专家用电脑把飞天的头的方向给掉过来，飞天的头都朝上了。

　　西魏时期的第249窟供奉高2.4米的善跏跌坐佛，整个洞窟空间比美术馆一层高出将近1米，根本装不进来。“像这种结构上的硬伤，结构上的问题，只能把四面墙变成三面墙，把顶降下来。虽然看到的还是一个完整的洞窟，空间形态一样，造型和结构已经改变。”

　　像这样别出心裁的展览设计细节还有许多。但无论是敦煌研究院，还是美术馆，双方都有共识，虽然需要创造敦煌似的参观环境，但并不想让人有完全“复原”敦煌的感觉。“复原的是基本骨架，而不是外貌。”现代的技术做出让人一时真假难辨、类似敦煌砂岩的肌理毫无问题，但即便是影壁，韦枫都选了图片，他觉得前者在形式上“太娱乐”，后者则令人意识到此时观赏的是一个“敦煌的美术展”。

　　看得见的敦煌

　　1998年，就读于北大历史系的研究生有过一次难得的敦煌体验。那一次，他们在敦煌研究院的特许之下，参观了20几个洞窟。这个昔日繁盛一时的中西要道的第一手资料近在咫尺之时，它的倾圮程度却更先一步刺痛了这些年轻人。20几个窟中，佛像众多，连小佛像的脸部都曾镀金。但是这些小佛像的脸部被残忍地挖去或者干脆永远遗失了头部。壁画气势不凡，不过在光线和壁画颜色自然衰变的影响下，很难窥得全貌。一些慕名而来的游客则只能看到6~8个洞窟。他们中的一些人带着些“到此一游”的心，只增加了空气中二氧化碳的浓度。

　　事实上，自从1907年敦煌藏经洞(即17窟)发现轰动国际以来，敦煌写下的是一部 “吾国学术之伤心史也”(陈寅恪)。短短几十年间，斯坦因、伯希和、大谷光瑞、奥登堡先后到此诱窃敦煌文物。日本的大谷光瑞和俄罗斯的奥登堡更甚，虽挂着学者的名头，在见到敦煌文物后，却不惜违反考古的国际惯例，直接切割和运走壁画和塑像。清政府虽然在民众压力下训令敦煌地方当局收集劫余残经送京师大学堂，但也仅仅余下8000卷之数。而这8000卷，经过清朝廷中一帮所谓巡抚、学士的要员中饱私囊，只能把其余剩下较长的卷子切割成数段，勉强充8000之数。令人扼腕的是，这些被国人自己劫掠的文卷，据考证最后大多也由继承者卖到日本。之后，哈佛大学福格艺术博物馆的华尔纳于1924年成立考古队，眼看再无可拿之物，居然剥离了26块壁画，搬走一尊佛像。

　　颇具讽刺意味的是，正是这些流传在外的敦煌卷集才引起了中国知识分子对敦煌的关注。1941和1942年，画家张大千两次来到敦煌，为临摹敦煌壁画，他还对石窟进行编号。张大千的初衷是学习各代画风，但临摹在之后却成为保存和研究敦煌壁画的重要方式。

　　临摹

　　常沙娜从十几岁就开始临摹敦煌壁画。她的父亲常书鸿早年在巴黎高等美术学院学习油画，无意中在书摊上发现到法国人伯希和编的几本小册子《敦煌石窟图录》，当下为敦煌石窟艺术震惊，决心回到中国。可正逢抗日战争乱世之际，他从北平艺专辗转重庆，6年后，1942年，常书鸿终于亲临敦煌。1943年，敦煌艺术研究所勉强成立。常书鸿积累的国学底子和他在巴黎所接受的正统艺术教育令乱世中的敦煌的文物保护和整理有了一线生机。在当时的条件下，临摹成为最好的壁画保存和研究的方式之一。

　　张大千是最早开始敦煌临摹的人。常沙娜说：“张大千早期用图钉直接将拷贝纸覆在壁画上进行 ‘勾稿’，这对壁画是有伤害的。父亲坚决禁止了这种方法，无论临画人员的基础如何，采用的方法都是 “对临”，即凭视觉找中心线定位。临小局部还不难，但临大画幅就相当考验功力。”这样长期的训练，无形中却提高了她的临摹造型能力，打下了扎实的基本功。

　　此外，一帮研究所的年轻人在所长的带领下以临画为乐。他们在临摹中分析壁画的作画程序、表现内容；除了佛教题材外，还有与之相关的服装、山水、车和画上人的生活，在相当艰巨的条件下做专题研究。经费不足，颜料不够，甚至自己用红土、泥土沉淀后调制颜料。段文杰和董希文在临摹中还做了不少颜色实验。过去北朝壁画人物面相肢体全部变成黑色，所以做整理临摹之时，全是小黑人，配上白色的“小字脸”。但后来他们剥离出未变色的壁画发现，人像的脸是非常明显的红色。这种色调表达出来的画面的意境和原来被误解之时完全不同。

　　来源：经济观察报网