关锦鹏：以制作人的身份

　　郭娟／文

　　经济的起飞给了电影业很多很好的空间，但是最终到电影发行和制作、资金的来源和运用，一个电影公司怎么经营，有没有一个健全的体系，在拍一个片子之前有没有通盘做好一个计划……中国缺的还是一个系统的建立

　　跟关锦鹏聊了十分钟后，他说不好意思，接着戴上了墨镜，其实一进门就发现他眼睛发红，看上去很疲惫。这个采访几次三番地错过，在北京打电话时他人在香港，我们到了香港，他又马上要飞回北京，马不停蹄。

　　5月，戛纳，关锦鹏和另外四位香港导演宣布了一个新的电影计划，背后的资金支持来自内地新的影视公司吉安永嘉，他本人则是吉安永嘉的艺术总监，从《霍元甲》起就已经开始合作，现在这个投资3亿美金的电影计划，他仍以总监的身份在其中各个环节调和安排。

　　新的合作方式更直接

　　吉安永嘉的执行董事李程说，跟关导的合作是机缘巧合，计划里的几位导演也是关导的朋友，包括请来施南生做发行，最典型的中国人的方式，一开始是人情，但是希望能够慢慢地形成可以持续和复制的规范。施南生主持的海外发行部，一边是借她的经验帮助现在的发行推广，一边也希望可以为以后的人才培养做铺垫。

　　李程说现在的五部片子合作方式非常灵活，不急于限定一种模式，也不强调吉安永嘉的主导。关锦鹏也说，“跟泽东合作的《渺渺》，基本上是泽东负责制作，我代表吉安永嘉，王家卫的拍档代表泽东，等于我们两个联合监制。《女人不坏》是和施南生和徐克的电影工作室合作，由他们负责监制和导演，吉安永嘉只是投资。许鞍华的《妾的女儿》，明年才拍，我想她这个项目肯定在投资上比较大，先期的启动资金来自吉安永嘉。”

　　香港和内地的合作已有历史，早在《霸王别姬》时就已经有香港汤臣投资，内地陈凯歌导演，香港张国荣出演这样的组合。90年代香港电影下滑，同时国内经济起飞，制度上也开始开放，内地成为了一个很大的市场，和90年代初几乎完全以本土和东南亚市场为主的生态已经不同，合作的方式也在发生变化。

　　“现在合作的方式更直接，”1994年关锦鹏拍《红玫瑰白玫瑰》的时候，片子要在国内放还需要指标，不管是买来的指标还是由国内某个电影制片厂参与投资，必须有这样的挂钩才具备合拍片的资格，通过审查后进入院线。现在审查的限制稍稍松动，更重要的是，可以更多地跟民营公司结合，不必再受制于指标配额。配额制度取消后紧接着来的是CEPA(内地与香港更紧密经贸关系安排)里对合拍片的规定，合拍片被视作内地影片发行，不过对主创人员比例、题材等有所限制。

　　“香港电影长期以来是一个商业取向比较浓的工业，这个商业取向拟定了一些东西，形成了一种自我审查，但这个审查和某个题材是否敏感无关，而更多的是商业上的考虑。”1980年代香港电影蓬勃时，关锦鹏和朋友们常常周六一帮人吃完饭去看午夜场的新电影，那时即便片子的质量一般，但赶在了某种类型的风潮上，有个一两千万的票房不成问题，投资人的心态比较放松，愿意放远眼光投资一些新的导演，导演尚可以一头闷在里面创作。后来投资条件变差，导演必须扮演更多的角色，找投资、参与发行等等，往往单打独斗，陈可辛、杜琪峰都开了自己的电影公司。

　　但并不是每个导演都有精力兼顾一切，其实如果专业的发行人在电影创作初期介入，进入院线后便能有更好的效果。这就是吉安永嘉现在正在进行的操作模式，施南生的经验和资源不是在影片制作完成后才开始发挥作用。“赖着施南生对内地、香港、海外市场的经验，看完一个剧本、决定了这个片子的类型之后，便可以做一些市场的评估。因为不是所有的华语电影都可以往全世界发行，可能有些电影在东亚的地区潜力比较大。《李小龙》可能比较面对国际市场，对于许鞍华那个小说，在北美本来卖得就很好，有了这样的市场评估之后，影片开拍之前，往往会为照顾市场而加些元素。”

　　但发行到院线仍有一道屏障，“吉安永嘉的制作，施南生做发行，还是要跟像保利博纳这样的发行公司结合，这样力量就比较大，可以比较公平地去跟院线谈，排除了那种院线永远在上面，我们拿着片子去求的状况。”

　　取向商业和承传传统

　　香港的电影人拍电影会先考虑市场反应，这有点像好莱坞，多元化、商业，但又不是好莱坞那种牢固的工业体系里出来的流水线电影，导演有很大的创作空间，这又有点像欧洲，作品的个人印记鲜明。

　　关锦鹏形容自己的电影，刚刚站在主流边上：“商业不是坏事情，有了商业化才有主流，有了主流才能产生更多可能性。”

　　70年代的香港电影还是在邵氏、嘉禾那样的大片厂主导下拍出来的电影，武侠片居多，很多的场景都是在片厂里搭建出来，主流、美学和质感上都非常戏剧化，远离生活。“但是那个时候香港经济已经起飞了，但同时贫富差距也开始悬殊，更重要的是我们知道我们要面对‘97’的问题了，中英草签是1984年，像香港这样一个城市，从1950、1960年代到1970年代经济起飞，它的本位的意识逐渐清楚，在创作上突然出现了一种香港本土意识非常强烈的东西，这个东西是有观众的，而且要求我们在创作上要走一条新的路出来，作品要更贴近生活，所以就召来了许鞍华、谭家明、严浩、方育平这些导演。”

　　这些在国外念完电影回到香港的新导演也不再甘于去重复大电影制片厂延续下来的创作习惯，他们愿意在美学上进行尝试，重视更具电影感的实景、分镜头，人物也更贴近生活，虽然是拿16毫米拍的电视单元剧，但是已经有了很多的电影的特点。1970年代末在无线电视台和香港电台已经形成了一个香港电影新浪潮的非常好的平台。

　　那时关锦鹏已经开始在无线做场记和助理编导。他常说那个阶段受益良多，他回忆当时的工作环境，一个小时的电视单元剧只给一个礼拜到十天的时间去拍，一天工作16个小时，可能许鞍华拍第一集，严浩拍第二集，谭家明拍第三集，互相之间有比拼，每个人的思维方式和价值观念都不同，但是有一种精神在。“那时是氛围非常好的一个时期，不光是导演，连副导演、场记，工作人员都感受得到。”

　　新浪潮那种从大片厂制度里跳出来，对大环境更加敏感，也更贴近生活的风格很快受到关注，这些关注不仅来自观众，也来自投资人，在1981年到1983年，这一拨人几乎同时离开电视，转向电影。

　　“这是第一浪。香港电影有一个特别的传统，这些人有了一些知名度和找资金的能力后就去帮新人。这样就有了第二浪、第三浪……”他在珠城电影公司做了几年的副导演，老板娘梁李少霞问他有没有兴趣拍自己的电影，那就是他第一部电影《女人心》，后来资金不够，由邵氏出资完成，当时像邵氏那样的大公司已经在广泛地接触新导演。

　　他拍了最早的几部电影后已经开始为一些新导演做监制，他的副导演叶锦鸿的《半支烟》、《花好月圆》，余力为的《天上人间》，也是他找来的投资，“所以吉安永嘉这种工作，我做导演之外还兼顾其他一些事情，也不是第一天开始的”。现在新导演可以占到的资源已经无法同1980年代相比，资金少、周期短、质量难以保证，前辈的提点给的或许就是最重要的机会。现在香港的星皓也在投资新导演，曾志伟和美亚合作的项目里也有很多新导演，周星驰给冯德伦拍《跳出来》，一些公司甚至开始投资内地的新导演……“因为市场在大陆嘛。”

　　“电影院的数目在增加，票房在增加，其实是告诉我们，这个地方电影的机缘快来了，经济的起飞给了电影业很多很好的空间，但是最终到电影发行和制作、资金的来源和运用，一个电影公司怎么经营，有没有一个健全的体系，在拍一个片子之前有没有通盘做好一个计划……中国缺的还是一个系统的建立。”

　　来源：经济观察报网