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“写意”在古代未能成为主流，而在近年更有式微和边缘化的趋势，如此被“冷落”，是什么原因？“写意”的传承是否与现代美术教育相悖？对此，著名学者梁江表示，“全国美展等主题性要求很高的大展，决定了画家只能以工笔或者半工意方式绘制作品，只有这种方式才是可控的。”
■收藏周刊记者 梁志钦
美术展览会是“时代风格转变的直接促因之一”
收藏周刊：“写意”式微和边缘化，这是近年讨论的共识。多有论者指是当今艺术家素养不足所致，你认可这样判断吗？
梁江：这也是问题之一，但非关键所在。仅着眼艺术家素养找原因，可能是舍本逐末。简略说来，近代以来写意走向式微有三大主因：
“文人”群体已不复存在。
当代的文化人或说知识分子，在知识结构、思维方式、生活环境和胸襟情怀等，与传统“士人”的差异不啻霄壤。“写意”的主体和社会土壤已全然不同。这样，“写意精神”谁能传承，传统如何接续，哪些方面还能在现代社会土壤中活化和生发？这些都构成很大挑战。
近代以来西方教育制度引入，改变了中国书画的传承方式。
上世纪二三十年代，北京、上海、杭州、苏州、武昌的国立或私立美术专门学校，开风气之先引进西方教学模式，中国传统的师徒制传授方式被取代。学生从石膏几何体写生开始，用的是铅笔而非毛笔，悉以光影明暗色彩及焦点透视法为起点，《芥子园画谱》则被痛斥“害人不浅”，这，就从根本上颠覆了传统的绘画观念，“笔墨”在最基础阶段即已边缘化。
现代展览方式改变，重塑了中国画的风格形态，其功能诉求已大变。
已故学者万青屴30多年前曾提出：美术展览会是“时代风格转变的直接促因之一”。这一观点，非常有眼光，可惜未曾引起多大反响。
中国的传统书画，除却圣贤图、水陆画、门神之类特定场合之需，皇室宫廷或文人欣赏书画，多取若干挂轴、手卷或册页围观品读。其情景类如《兰亭修褉图》或《弘历观画图》所描述，书画欣赏方式是谓“品读”“赏鉴”或曰“清玩”。
1929年，上海举办了全国美术展览会，有书画、西画、建筑、雕塑、工艺品等展品2000余件。蔡元培在美展特刊前言中说：“历全会画室四百八十有六，囯画一千三百余点”，连评审委员都需“以三日浏览”，这是有史以来第一次全国美展。近现代以来的“美术展览会”，展品张挂于展厅、展板上供人对观。展示方式变了，观看场域变了，作品所承载的功能诉求更是大变。随之，风格形态和表达语言等，便引出一连串的颠覆性变化。现今，我们观看全国美展或各类正规展事，主题立意务必鲜明，内容强调生活气息，形象刻画追求精确深入，造型技法及风格特征多属现实主义，展品常有壁画式的大尺幅。画面极尽大而抢眼。如此明确的功能诉求，决定了画家们只能以工笔、半工意技法绘制作品。唯有此种远离写意的方式，才是可控的。
“写意”仍将以小众方式存在
收藏周刊：从研究者和艺术家的角度看，复兴“写意”的期待何时才可实现呢？
梁江：上面说到，“文人墨戏”最能体现“写意”的特色。主观意识强烈，自娱性、随机性、不确定性以及不可重复性等，都是明显特征。一定意义上说，“墨戏”式的大写意是在追求更高难度、更纯粹的笔墨语言，而这正是众多艺术家所企求的境界。
但“写意”有自身逻辑，更与一定应用场景关联。犹如一张纸的正反面，它的长处也即短板。这一点，与演艺界的杂技庶几近之。杂技之高难度常令人叹为观止，而大多杂技项目着力展演的纯属极限技艺。戏剧、电影、歌舞擅长的情节性、叙事性、高大上人物形象塑造等主题性创作手段，杂技从来是无法比拟的，我们能一律强求么？
很明显，写意尤其是大写意的一挥而就、舍形求气，突出了笔墨运行的随机性。它大都笔墨简约，却难以精准造型深入刻画，下笔后不便调整更改，带着强烈的主观性和个性色彩而不擅长现实叙事，这就使它很难吻合当今展览的一系列规则。仍以全国美展为例，参与者多为青年人，送选作品需主旨鲜明、题材内容有生活气息，艺术手法精益求精，画幅则达两米之大。竞争这种高规格大展，构思阶段已有预设效果，绘制过程务必可控可调，技术环节能对应精雕细刻要求。如此一来，惟有工笔、半工意的稳妥之法方堪大用。
若换个角度说，现实场景并不很急需写意。前段时间第14届全国美展中国画展广州研讨会上，我说到“全国美展等主题性要求很高的大展，决定了画家只能以工笔或者半工意方式绘制作品，只有这种方式才是可控的”。这便是当今美展“大写意没有，小写意很少，都是工笔”的技术性缘由。
呼唤写意精神，核心是呼唤中国传统艺术的文化精神。写意边缘化，变化不是一朝一夕，这是一个综合大问题。当今很多作者文化素养不足，社会公众偏爱工细逼真画风，美院课程尚无写意之设，都是众多问题之一。客观而言，写意尤其大写意，是艺术天性、学识素养、日积月累历练和厚积薄发而成就的，很难通过程序化训练而短期达成。有人说，不在体制的写意画家更多些，乃因条条框框少，任性发挥的机会更多。
我们应该有复兴写意的期待。但现实中“写意”仍将以小众方式存在，至少暂时如此。
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