原标题:方闻|东西方交汇中,何为20世纪中国画之“现代”
19世纪60年代至20世纪80年代,受到西方文化的冲击,中国画的发展进入关键时期。东西方关于中国传统文化身份与价值的跨文化讨论影响了中国画的延续或变革。
近期,方闻著作《两种文化之间:近现代中国绘画》由上海书画出版社出版。该书是已故的海内外著名的中国艺术史、中国文化史学者方闻以近现代中国画作为个人中国书画史研究的尾篇,也是其半个多世纪以来研究心得的一次适时总结。澎湃新闻特刊发该书序言《东西方的交汇》节选。
方闻(1930-2018)
再现性绘画的两种传统
人们或许会以为,在经历了逾一个世纪的中国知识分子留洋学习西方科学、技术和文化之后,中国的视觉 艺术对西方技法的吸纳本该是顺理成章的。但中国的近现代绘画史却表明,由于中国画家的语言和文化体系在诸多方面与西方相去甚远,因此他们在试图践习西方视 觉语汇时会遭遇到巨大的文化和心理障碍,结果也就自然对艺术方法上的任何重大变化都会感到无所适从。
齐白石,《荷花》,纸本设色,1920年
中国与西方绘画分别根植于再现性绘画的两种对立传统之上。诺曼·布莱森(Norman Bryson)曾在《视觉 与绘画》(Vision and Painting,1983)中这样概括两者的差异:
如果说中国与欧洲分别拥有再现性绘画的两 大最古老传统的话,那么它们从一开始便分道扬镳 了......中国画一贯挑选那些可以最大限度地确保笔 触完整可见的形态入题:叶、竹、山石、走兽、翎 毛、芦苇、枝干......(在一幅中国山水画中)山水 固然是主题,但笔触的“实时”行运及作为其延伸 的画家的肢体运动同样也是主题;假使这一观点适 用于早期北宋绘画的话,那么它也就更加适用于董 其昌(1555—1636)之后的中国画......即笔迹的呈现体现了作品持续创作的过程;在这一传统下, 画家肢体的行迹持续呈现,恰如西方的行为艺术那样......但在多数的西方传统中,油彩基本上被视为 一种可涂改的材料......若是水墨,则除了那些不列入图像内容的草稿或错笔之外,一切痕迹皆为可见。而西方的油彩,即便是白色和底色,也都是不 透明的:于是,笔触掩盖了画布,笔触又盖没了笔触......事实上,毕加索构建形象的方法只是这种常规而古老的创作过程的一种极端表现:第一阶段的 落笔为的是唤起画家的灵感,进而开展取代前一阶段的下一轮创作,而第二阶段会继而引发第三阶段的创作,如此类推......但贯穿整个创作过程的每时 每刻的持续性演绎却未被保留或重视。
约翰·康斯太勃尔(JohnContable)《埃塞克斯的威文霍公园》
在“模拟”或“模仿”概念的影响下,西方图像性再现传统自文艺复兴时期兴起后,便朝着状物写实的方向一路高歌猛进。基于这一目标,画家们则试图通过隐匿图像媒材来建立自然的幻象。贡布里希曾写道,西方绘画“被 作为一种科学来追求。该传统下的所有作品......所应用的 发现均是不断实验的结果”。在《艺术与错觉》(Art and Illusion, 1961)一书中,贡布里希详细分析了英国画家约 翰·康斯太勃尔(John Constable)的《埃塞克斯的威文霍公园》(Wivenhoe Park, Essex, 1816)。他引述了罗杰·弗莱(Roger Fry)在《论英国绘画》(Reflections on British Painting, 1934)一书中有关康斯太勃尔艺术史地位 的观点如下:
从某种角度来看,整个艺术史可以归结为一 部不断发现外观的历史......自乔托(Giotto)时代 起,欧洲艺术便不断地沿此方向发展着。在这一过程中,线性透视的发现标志着一个重要阶段的到来,而环境色和色彩透视的全面应用则是法国印象派之后的事情。在那个漫长的过程中,康斯太勃尔的地位举足轻重。
尽管贡布里希认同再现性艺术本身有史可循,但他却又质疑弗莱对“发现”一词的使用— 因为“你只能 ‘发现’那些一直存在的东西”。此外,他还依据现代知觉心理学的理论主张:“我们生来就有能力从空间和光线的角度去阐释视觉印象。”他继而总结道:
艺术语言的真正奇妙实际上并不在于它能够使艺术家创造出现实的幻象。而是在艺术大师的手中,物象便成了半透明的了。在引领我们重新观察可见世界的同时,只要我们能够如菲洛斯特拉图斯 (Philostratus)所言,懂得如何使用我们的双眼, 那么艺术家还会向我们呈现洞悉隐匿的内心世界的幻象。
东晋(传) 顾恺之《女史箴图》(局部)
中国艺术史的现当代研究
西汉佚名《跃马图》拓片
(传)韩幹《照夜白》
20世纪初是中国历史上的一个关键时期,1911年辛亥革命推翻清王朝后建立了并不稳定的民国新政府, 而恰恰是在这段政治迷茫期,中国的艺术和考古学却获得了长足的进步。1900年,道士王圆箓在甘肃西北敦煌千佛洞内发现了尘封已久的藏经洞。这一发现吸引了众多欧洲、日本和中国的探险家、学者和艺术家纷至沓来,对当地5世纪至14世纪的敦煌壁画展开了研究。 随着民国的建立,大量精美的中国画和古物被前清遗老和官吏们带至日本。由此,日本在大正时期(1912— 1926)也迎来了中国艺术品收藏的黄金时代。著名古物学家、晚清遗老罗振玉(1866—1940)在旅日期间与日本著名汉学家内藤湖南(Naitō Konan,1866—1934) 结为好友。内藤湖南是日本新兴产业、银行界精英等众多中国艺术品知名藏家的主要顾问,这些收藏家包括阿部房次郎(Abe Fusajirō,1868—1937)、山本悌二郎(Yamamoto Teijirō,1870—1937)和小川睦之辅 (Ogawa Chikanosuke)等,他们的藏品现存于大阪市立美术馆。
吴昌硕《画浦东芍药花图轴》
大正时代,当这些难得一见的中国早期绘画精品流入之际,民族主义逐渐兴起的日本正由明治时代 (1868—1912)的西化维新回归传统。由此引发的汉学热不仅培育出了一代日本汉学大家,还引发了中国文人画风在日本的复兴。当时,晚明评论家、画家董其昌(1555—1636)所谓的“南宗”画在日本被称作“南画”。自17世纪起,“南画”便受到了日本传统水墨画家的追摹(主要以中国画摹本为参照)。此外,另一个当时推动“东方化”浪潮的重要因素是东京艺术学 校教授、日本著名的中国美术史学家大村西崖(Ōmura Seigai,1867—1927)在1921年所撰写的《文人画之复兴》一文。该文将文人画风格定义为“泛亚”(东洋,意指中日)艺术正统,并比较了东方文人画重“精神”、西方重“写实”的差异。他还以工业机械化的产物— 照相术来进一步加以说明:
洋画概易入于俗眼......(当今)革新者流, 多倡自然主义,亦以写生足矫其(传统文人画)流弊......其写自然之精巧、周密,绘画自然远不及照 相。而谓玻璃镜与感光药,科学所产之机械方法, 可胜于绘画,谁不嗤其愚耶......若以写生为艺术之 极至......(则)自照相法发明以来,绘画即可灭亡......然而,事实不然,绘画益形重要......盖写生 之外,尚有其固有势力之领土故耳。
富冈铁斋在石涛《归棹·山高》册上的题跋
清石涛,《搜尽奇峰打草稿图》卷,故宫博物院藏
1922年,即大村西崖一文发表后的次年,北京的美术教授兼理论家陈衡恪(1876—1923)即发表了《文人画之价值》一文,并将大村一文译成中文附在文后。陈衡恪写道:
画之为物,是性灵者也,思想者也,活动者也, 非器械者也,非单纯者也。否则直如照相器,千篇 一律,人云亦云......文人画之要素,第一人品,第二 学问,第三才情,第四思想。具此四者,乃能完善。 盖艺术之为物,以人感人,以精神相应者也。有此感 想,有此精神,然后能感人而能自感也。
恩斯特·费诺罗萨
冈仓天心
清八大山人《荷》
1935年11月,中国政府首度将中国艺术品出借海外,参加在伦敦伯林顿宫(Burlington House)的展出。20世纪30年代,西方也正式着手开始对中国画进行研究。正如波士顿艺术博物馆早期依据日本人的品位集中收藏宋画一样,西方在一开始也是聚焦于宋画的研究上。直至1949年,纽约维尔登施泰因画廊(Wildenstein Gallery)举办了一场“明清中国画大师展”,由此迎来了中国绘画史研究的一大转折。西方的研究兴趣自此开始转向时代较晚的中国画。1961年至1962年,来自台北故宫博物院的中国艺术大展在美国举办。该展在当地五大城市巡回,由此进一步激发了美国研究中国画的巨大热情。
何为20世纪中国画之“现代”?
在19世纪至20世纪的中国画中,何为“现代”?有 人将现代性等同于中国艺术的西化,而另一些人则试图 从中国绘画史中探寻到早期现代性元素。
西方关于20世纪中国绘画的学术研究始于苏立文 (Michael Sullivan,1916—2013)1959年出版的《20世纪中 国艺术》(Chinese Art in the Twentieth Century)。1973年, 他又推出了《东西方艺术的交汇》(The Meeting of Eastern and Western Art)一书。而他在1996年出版的《20世纪 中国艺术与艺术家》(Art and Artists of Twentieth-Century China )则最具实用性,该书将艺术置于当时中国动荡的社 会政治背景下探究其发展。根据苏立文的看法,中国画的 现代化就意味着西化。依照中国艺术院校国立与西式的两大官方分类,苏立文回顾了中国艺术西化的历程并将其与 传统绘画的复兴进行了比照。
近来,又有万青屴提倡以中国为中心的研究方法,其观点与保罗·柯恩(Paul Cohen)在1984年《在中国发现历史》(Discovering History in China)一书中的 看法一致。后者描述了三种以西方为中心的研究模式: 西方冲击—中国响应式、传统—现代式以及西方帝国主 义式。万青屴主张,研究中国近现代艺术史必须从中国 的视角出发,并将其置于中国的文化背景中,而不能从 西方现代艺术和理论的角度来加以判定,且还应从广义人文的角度进行中西文化的比较研究。
齐白石,《岁朝图》,纸本设色
李可染《万山红遍》
14世纪的文人画见证了中国画从“状物形”向“表 吾意”或“写意”的演变。这种演变与20世纪初的保罗·塞尚(Paul Cezanne)、巴布罗·毕加索(Pablo Picasso)等人以表现取代模仿的做法如出一辙。充分认 识到西方画家自身也已背叛并摒弃模仿写实主义的现代 中国理论家对这一转变也不乏见地。正如陈衡恪在当时所写下的:
西洋画可谓形似极矣。自19世纪以来,以科学 之理研究光与色,其于物象,体验入微。而近来之 后印象派乃反其道而行之。不重客体,专任主观。 立体派、未来派、表现派,联翩演出,其思想之转 变,亦足见形似之不足尽艺术之长,而不能不别有 所求矣。
现代西方艺术家对形似的摒弃暗示着一种东西方 艺术传统殊途同归的可能。借助克莱蒙特·格林伯格 (Clement Greenberg)所谓“用艺术唤起艺术的现象”, 我们或许能够更好地理解这种殊途同归:
写实的幻象主义用艺术隐藏艺术,将媒材掩盖了起来。而现代主义则用艺术来唤起对艺术的关 注。古代大师把构成画材的种种局限— 平整的画面、画框的形状、颜料的特性— 作为只能间接或含蓄认可的绘画负面因素。而现代主义绘画则将这 些局限作为可以公开肯定的正面因素。
赵孟頫《双松平远图》
14世纪初的中国绘画就存在着这种现象。以赵孟頫的《双松平远图》为例,此作运用纯粹的书法性笔法在平面上奏出节律。创作的重点由模拟再现(或套用格林伯格的术语“写实的幻象主义艺术”)转向了媒介本身,即用图绘和表意的语言规约来表达“平整的画 面......颜料的特性”。
《两种文化之间:近现代中国绘画》
(本文获授权摘编自《两种文化之间:近现代中国绘画》序言《东西方的交汇》,标题为编者所加)
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