对话艺术家李文峰

　　■陈家坪

　　巨大反差的碎片

　　 陈家坪：在你新的个展《凭空》即将开展之前，也许我们可以先来回顾一下你的作品曾经给人留下的一些印象。比如：你的作品曾经把环境、人物主体对象剥离出现实，成为自由组合的符号和道具。于是人们会问：这样的作品，是在一个什么历史时刻产生的呢？

　　 李文峰：你所说的那些作品大概创作于2000年中期。从上世纪90年代我的学习成长期开始，那一段时间，我开始离开家乡进入科班学习。毕业后，可以说就会画画。当然，我也是野心勃勃的，想成为一个优秀的艺术家。那时候，我不知道自己跟这个社会是脱节的。不知道自己所谓的艺术家梦，其实是一种自我优越感带来的心理膨胀。而实际生活中的挫折感与自我坚持必然会带来矛盾，社会外部剧烈变化和我内心的巨大反差形成的共振，给我的是一种碎片感。看似脱离时空，有明确指向的人、物、景，成了我当时最为真实的一种创作体会。

　　 生活与内心情感的焦虑和矛盾，需要一个出口，而这个出口不是我原来训练的技能所能够述说的。我原来学的是版画，画画用的是水粉水彩，创作用的是转化性很强的手法，一到直接表达内心感受，就无从下手了！我把当时报刊杂志上一些稀奇古怪的形象，揉合成一个自己臆想的场景，美其名曰《大风景》系列，一共3幅。还挺幸运的，它们入选参加了当年的新锐艺术奖和广东美术馆主办的广东青年艺术家作品展。

　　 这个时期，我也创作了《谜语》，鲨鱼被屠杀在两个小孩做游戏的一张白色桌布上。我开始找到一点能够表达那种情绪的感觉了。一个偶然的机会，作品被一个加拿大藏家买走，这对我来说是一个相当大的鼓励。我开始把自己内心积压的情绪爆发在随后的《切割》系列里，开始创作《升天》、《丈象》、《米奇》、《龙虾》、《大鳄风云》，直至《熊猫》。作品《熊猫》由于当时觉得过于血腥，被我自己涂改，原初状态随之慢慢消退。

　　 由于原初状态的消退，创作进入到一个新阶段出现之前的模糊期，作品出现多元化，新的技法尝试也不断出现。随后创作了《无题》系列、《网》系列等诸多在观念、技法上，与之前作品相呼应的尝试之作。直到出现作品《金鱼》，作为这个阶段的尝试也就告一段落。这时，我经朋友介绍来到黑桥艺术区，入驻成为这里第一批艺术家居民！

　　超现实的童话

　　 陈家坪：个人视野走向开阔，自我更为开放。是一些什么东西，让你感觉心里特别有底了？

　　 李文峰：在通过书籍接触西方绘画大师的过程中，早期影响我最多的是达利和马格利特的作品。他们的共性就是有一种超现实梦幻，这深深吸引了我。我在早期的绘画表达中，也多以他们为榜样。随着不断的深入了解，接受当代艺术运动的知识，这时，更多的行为方式、绘画方式、艺术方法和艺术观念开始对我产生影响。霍柏的绘画、杜尚的行为装置、赫斯特的实物切割试验、昆斯的行为和艳俗艺术、安迪口号和流行艺术符号，方力钧等四大艺术天王的异军突起、蔡国强等国外四大天王的光环，无一不对我产生巨大的冲击。我的艺术创作也揉合了各种欲望的碎片，组合成一个华美的超现实童话！

　　 陈家坪：那么，是一些什么人物与故事构成了你的超现实童话？你选择这些人物和故事的标准是什么？

　　 李文峰：随着年龄和阅历的增长，加上意大利之旅的所见所闻，就像一面镜子一样，在一瞬间站在了另一个维度上来看自己。一下子改变了我以前惯有的思维和对另一个世界维度的理解，我决意打破那个华美的超现实童话。回国以后，我开始关注之前不太留意的传统文化和绘画样式，留意与其他相关行业人的关联，试图去寻找一种契合自身的方式，来与自身的教育、思维惯性作斗争。

　　 禅宗的顿悟和彼时当下给了我一些启示，我开始摸索用一种提示性的方式去找寻或去启动创作按钮！我开始试图去把握每一个一闪而过的念头，甚至旁人一句无意的说辞，我都会留意。

　　 就这样我开始漫长的做底，等待，即刻绘画，随时调整。这样，我所擅长的规划设计画面，选择图像，按步骤完成，完成度的可控性就被打破了。从画面的碎片变成现实的碎片，我不太确定接下来会怎么样！我形容自己现在是零部件制造者，得等到都弄完了才知道结果会怎么样。

　　 陈家坪：可不可以说，你在一系列超现实的作品中，建立起了你和现实世界的隐喻关系？他们是分解、组合、讽喻、游戏、戏剧性，还是其它？

　　 李文峰：你所说的分解、组合、讽喻、游戏、戏剧性，应该说我的作品里都有，那是一个大舞台。我个人更喜欢不那么直白的表述，所以画画一直是我的首选，那样我会更自在。虽然我不排斥热闹，但我更喜欢孤独，也愿意孤独。艺术表达人的思维活动过程或行为方式，更倾向于游戏或是某种暗示，这也是我对艺术最着迷的地方。

　　 陈家坪：你的作品的确有舞台感，我想了解你是怎样形成这种舞台意识的？

　　 李文峰：舞台意识这个提法现在看起来好像很清晰，但它的形成也经历了模糊、清晰、模糊的过程。最初的画面通过现代武器（飞机、坦克等）与冷兵器时代的箭对抗，来表达一种带有怪诞戏剧性的现代文明与古代文化的冲突，以《大风景》系列作品为例，这一阶段舞台的意识并不明确，怪诞与意识流的特性较为明显，直到绘制《大风景》系列——《饕餮》时，由于潜艇看起来很像一个大餐桌，加上当时非典所带来的影响还没有消退，国人乱吃的话题依然弥漫，于是我索性把箭去掉，换成吃各种稀奇古怪的东西。把最后的晚餐也运用上去，加上一些名画关于吃的场景，比如马奈的《草地上的午餐》，我都加以挪用，编织了一个关于吃的盛会。这时候，画面的舞台感和人物组织关系有了一个初步的样貌。里面既有丰富的可读性情节，又有很多看似进行时的片段组合，可以说是舞台意识出现的一个节点。当然，当时我一无所知，更多的是迷恋于画面人物情节安排与名画的挪用改造，所以《大风景》系列并没有一直进行下去。

　　（作者系诗人、在3画廊总编）