雨果·霍夫曼施塔尔和理查·施特劳斯将近一百年前创作的歌剧《玫瑰骑士》在火爆热烈的首演过程中并没有得到正确的认识。它要么被当作怀恋旧日时光的浪漫喜剧，要么被嘉许为莫扎特歌剧天才的回声，总之，剧作家和作曲家在创作进行时的那种前所未有的冲动和高效，收获的却多是肤浅的理解和对戏剧表面形式的赞美。在众多中产阶级受众的认知及欣赏层面里，仅就这部《玫瑰骑士》而言，至少德累斯顿或柏林的施特劳斯并不比维也纳的另一个名气更大的施特劳斯逊色。前者戏称从后者“借来的音符”即便在《玫瑰骑士》故事的背景下“超前”发生，那也是德国作曲天才的光荣。

　　当涉及对《玫瑰骑士》演绎或解读方面的评价时，《玫瑰骑士》的录音甚至录像已经积攒了半个多世纪了。这些音像资料所提供的认识可能性大大丰富了我们关于《玫瑰骑士》的领悟，好的演唱（奏）或者好的舞台制作，是完全有可能将认知层面大大提升的，这就给所谓的“录音版本”罗列比较提供了基本存在的价值，而并非如音乐学者一般将讨论的范畴只局限于作品分析本身。

　　即便如此，对于录制于1933年维也纳的只有100分钟的“删节版”，我们都应当致以最崇高的敬意。因为洛特·雷曼饰演的元帅夫人和伊丽莎白·舒曼饰演的索菲在气质上多么难以超越！她们的表演既揭示了生活的本质，又升华了人生的价值，流畅的演唱无处不蕴涵着澎湃的激情和深切的惆怅，声音的光芒辉映着维也纳的灿烂，理查·施特劳斯式的音响魔力无处不在。幕终前的三重唱如同时代的挽歌，感人肺腑程度无与伦比。

　　如果以上述诠释理念作为基本标准，卡拉扬指挥爱乐乐团1956年在EMI的录音仍然令人信服——它很可能至今仍是“全剧版”中最伟大的制作，即使在录音信号拾取方面存在无法克服的缺陷，都丝毫无损于其“至尊”的地位。卡拉扬毫无疑问是这个录音的核心，管弦乐自始至终勃发着活力，唯美的弦乐质感和灿烂璀璨的管乐前所未有地开启了“卡拉扬音响”的封印。此时的卡拉扬，尚保持浓重的旧时代印记，他的音乐在克劳斯和克纳佩尔茨布什的“后浪漫”底色上更多一层贵族式的提炼，使得理查·施特劳斯的维也纳风格在甚嚣尘上的“轻歌剧”之外另成一派。《玫瑰骑士》的演绎，正是在卡拉扬的手里，完成了德国样式向维也纳样式的音乐转换。饶有意味的是，这个时期也是卡拉扬诠释莫扎特歌剧的最佳年代，很显然，卡拉扬在二者之间找到了一脉相承的因素，这种因素也许本来存在，也许来自卡拉扬的主观构想，无论如何，莫扎特与理查·施特劳斯的歌剧精神第一次在卡拉扬这里取得高度统一。

　　伊丽莎白·施瓦茨科普夫肯定是史上最迷人的元帅夫人，然而相对洛特·雷曼的沉郁内在，施瓦茨科普夫的声音显得有些“轻”，她作为德国女高音的精神特质在此处难觅踪迹，倒是将维也纳轻歌剧中轻盈泼辣的一面表现得活灵活现。很显然，施瓦茨科普夫生动刻画了一位气质高雅、养尊处优的贵妇人形象，其周身散发的魅力和自然流露的细腻堪称无与伦比。但是她的表演并没有成为推动戏剧发展的力量，美人迟暮的哀伤、及时行乐过后的惆怅以及牺牲自己成人之美时的内在矛盾，如果仅仅通过聆听，这种情感的丰富性很难被捕捉到。

　　克丽丝塔·露德薇希在舞台表演方面也许算不上是完美的奥克塔维安，但是她稳定而松弛的嗓音以及清晰悦耳的发声，都被后来不断问世的新版本证明，她是独一无二的奥克塔维安，而这个奥克塔维安实在令人百听不厌，她的热情洋溢，她的青春朝气，她的调皮任性，她的纯洁真挚，都被露德薇希完全发乎自然地表现得淋漓尽致。

　　施蒂赫·兰达尔的索菲同样富有光彩，她的每一句歌唱、每一个动作都焕发着自然单纯的气息，率真质朴得没有一点土气，几乎可以看作帕西法尔的“少女版”。只有这样的表演，才可以让奥克塔维安被击倒、元帅夫人的决心成人之美具有说服力。

　　作为男主角的奥克斯男爵，埃德尔曼的表演绝对感觉不到这是一个“暴发户”，他精确而娴熟的唱功和优雅幽默的气质大大提升了角色的迷人程度。在我心目中，奥克斯男爵是一个令人感到十分亲切的角色，全局的喜剧元素一多半是他赋予的，我倒是希望他能够在欣赏者的印象里留下可爱的记忆。元帅夫人的牺牲应当换来对所有人的救赎才对。

　　卡拉扬在同一剧目的数字录音总是被认为“今不如昔”，在DG出品的《玫瑰骑士》来自萨尔茨堡音乐节表演的相同阵容，托莫娃·辛托娃的元帅夫人在气质上自然无法和施瓦茨科普夫相比，但她的歌声在深度刻画方面有所增强，她沉郁低回的音色细致而富于真诚，她恰当揭示了角色的内心世界，却忽略了角色应有的外在美感。也就是说，这个元帅夫人果然“人老色衰”，不再具有诱人的感官魅力。在卡拉扬的数码时代，巴尔查是当然的奥克塔维安，她不仅声音最有男孩子特征，而且其干脆利落的表演听起来很过瘾。她同时也塑造了一个极富同情心并体贴入微的高贵的骑士形象，她是真正的有情人，所以在两难选择面前，她显得那么无辜，那么彷徨无助，她无疑是卡拉扬这个并不叫好的版本中的最大亮点。

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