雷颐

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　　2010-05-03

　　雷颐

　　中国社科院近代史研究所研究员

　　leiyi5684@vip.sina.com

　　改革开放以后，对平民百姓文化生活影响最大的“现象”之一，是中断了近30年的“流行音乐”突然再次流行，但引起的争论也最激烈，争论时间也长达十几年之久。这十几年对流行音乐的时禁时放，时放时禁，反映出转型初期复杂的政治、文化与社会生态。

　　1949年后，“流行音乐”渐被禁止，在1956年的“早春天气”中略有“回潮”，但随后在1958年的“批判黄色音乐”运动中即被完全禁止、彻底扫荡。在“文革”中，唱、听流行歌曲更是罪可入狱，流行音乐完全绝迹。

　　然而，1979年随着国门初启，中国的大街小巷突然响起暌违已久的流行音乐。“流行”的再次流行，当然得益于“初春”的政治气候，在相当程度上，还得益于盒式录音机这种新技术的引进，大量水货录音机和港台流行音乐磁带如潮水般涌入，进入千家万户，翻录成为家常便饭，实难禁止。

　　对流行音乐，当时的意识形态主管视为洪水猛兽，认为是自由化在音乐领域最重要的表现，一定要禁之而后快。他们认为，港台流行歌曲其实就是三四十年代“流行曲”的翻版：

　　“什么《何日君再来》、《桃花江》、《毛毛雨》、《凤求皇》、《吻着陶醉吧》等，它们在中华民族濒于沉沦的关头所宣扬的，除了醉生梦死、消极颓废、爱情至上，还有什么呢？据了解，《何日君再来》这样的歌曲现在又开始在一些角落里传播。更有甚者，一位歌唱演员竟然演唱《蔷薇蔷薇处处开》，并灌制了公开销售的录音带。这种现象不能不引起我们的注意。当然，犹如一条大河奔流的时候，总会有一些小小的旋涡逆回一样，这并没有什么可怕，但是，我们要有所警惕。对于贩卖这类货色的人，有必要提醒他：你究竟要在人民群众的音乐生活中发挥什么样的作用？”（魏州：《服务员和向导员》，《人民音乐》1980年第3期第18页）

　　“出现于二十年代中期以后，到三四十年代，随着民族矛盾、阶级矛盾的激化，所谓的‘时代曲’在当时作为资本主义世界艺术商品化的显著标志和内外反动派在文化上的一种得力工具，泛滥四方，在历史上起了很不光彩的作用。最后，由于党所领导的人民革命取得最后胜利，新中国建立，它也就随着国际帝国主义势力和国内反动派退出了中国大陆。‘阔别’三十年之后，如今又乘隙溜了进来，你说，能不使人‘别有一番滋味在心头’吗？”“说穿了，它们就是人们称为‘殖民地音乐’的后裔。而它们的曾祖，也就是以欧美为中心，出现于夜总会、酒吧间一类场合的爵士乐、扭摆乐，以及以后的呼拉圈乐、迷你裙乐等等时髦乐的东方化变种，演变至今，约莫已有五六十年历史，流行地域包括远东及南洋一带，影响所及还是颇为广泛深远的。”（长河：《应当正视〈时代曲〉的问题》，《人民音乐》）1980年第3期第19页）

　　中国“音协”书记处书记伍雍谊在许多篇文章中严厉批判说：“无论是三十年代‘流行歌曲’或者是现在的港台‘流行歌曲’，它对男女爱情庸俗、浅薄的描绘，它所表现的相思的苦恼，被遗弃的女性的哀怨，色情的挑逗，及时行乐的喧嚣等等，都围绕着一个核心：对个人欲望的追求。它在音乐表现上的有时悄声媚语，有时扭捏作态，有时哀戚呼号，有时歇斯底里的爆发等等，都是为了表现这样的思想内容。这就是这种资本主义社会中为满足低级趣味的娱乐生活的需要而产生的音乐竟然得到我们许多青年人爱好的原因”，“历史已经证明，三十年代‘流行歌曲’是消极的东西，它是旧中国腐朽的一面的社会生活的产物，又是腐蚀人民群众心灵的东西”，“和三十年代‘流行歌曲’一脉相承的港台‘流行歌曲’，虽然在历史条件已不完全相同的今天，但从它的社会作用来看，也不可能就成符合中国人民的根本利益的东西。

　　（伍雍谊：《我们需要什么样的美》，《人民音乐》1981年第3期；《一种精神腐蚀剂》，《人民音乐》1982年第6期）

　　三四十年代甚为“流行”、此时因邓丽君演唱而重新流行的 《何日君再来》成为大批判的首选靶标：“不是一首爱情歌曲，而是一首调情歌曲；不是艺术歌曲，而是商业歌曲，是有钱的舞客和卖笑的舞女的关系，是舞场中舞女劝客人唱酒时唱的”，“每个 ‘今宵’向不同的男人低唱 ‘何日君现来’，哪里有什么爱情呢？”“它是三十年代产生的黄色歌曲”（南咏：《还历史本来面目》，《人民音乐》1980年第9期）而批判者更加强调的是，它产生于抗战全面爆发的1937年，这种“软绵绵的在技巧上经过精心处理的‘探戈’节奏的曲调”也是“这首歌后来在沦陷区被敌伪赏识、利用、推广，当做毒化人民意识的一剂鸦片的原因。”（应国靖：《也谈〈何日君再来〉问世经过》，《人民音乐》1980年第9期）“在烽火连天的全民抗战中，确实是 ‘一边是严肃地工作，一边是荒淫无耻’，《何日君再来》是与前者格格不入，却迎合后者的需要，它是腐蚀人们斗志的，这正是它能在沦陷区畅行无阻的根本原因。”（张魁堂：《一段历史》，《人民音乐》1980年第11期）

　　当时各单位、学校还传达明确“禁听”邓丽君的有关文件，要求有邓丽君磁带者将磁带上交或自己消磁，有的大学还抽查学生磁带。但在公开出版物上，开始还是不点名批判，将其称为“D味”。带“D味”的歌曲，在当时被批判为靡靡之音、黄色歌曲。

　　当时港台流行音乐最开始不能在舞台上公开演出，但流行音乐的演唱风格的影响已难以避免。上世纪50年代流行一时但随后被禁、此时刚被解禁的印度电影《流浪者》插曲《拉兹之歌》是舞台上“流行唱法”的首选，受到观众热烈欢迎，自然也成为批判的焦点。“当一位男演员蓄着卷卷长发，如荡似游地演唱 《拉兹之歌》、《卖布歌》一类的曲目，伴奏者高扬乐器，转向四方，摇摇晃晃‘积极配合’。此时，一部分观众会报以热烈的掌声、吹口哨、叫好，甚至向舞台上扔东西。面对着这种‘欢迎盛况’，我们文艺部门、单位的有关领导人和演员，是否头脑清醒呢？这样的节目投合了怎样的艺术趣味？给了哪些听众以怎样的感染？引起了怎样的共鸣？他们得到了哪方面的满足和教益？这样的‘效果’与我们社会主义的文艺所担负的社会职责是否相容？”（拾华：《培养高尚的艺术趣味》，《人民音乐》1979年第6期）“例如有歌唱家用油腔滑调的表演歌唱印度歌曲《拉兹之歌》，结果给予听众的不是原歌所具有的那种对于资本主义社会不合理现象的揭露，而是变成对‘流浪生活’的赞赏和宣扬了。”（孙慎：《不能忽视音乐的社会作用》，《人民音乐》1980年第3期）“但也有的演员迎合某些人不健康的趣味，靠在舞台上耍噱头来赢得掌声，甚至某个部队文工团的演员唱《拉兹之歌》时，衣服往肩上一搭，背着脸出台，边走边唱……，这也就太过分了。”（楼乾贵：《时刻不忘自己的社会责任》，《人民音乐》1980年第3期）“有一位男歌唱家，当他唱《拉兹之歌》中‘到处流浪’一句时，表情洋洋自得，抬腿举手向四周观众转了一圈 （体育?看台四周立即有人报以掌声）……粉碎‘四人帮’后，党的‘百花齐放’文艺方针得以贯彻，但是，难到什么是‘治世之音’、什么是‘乱世之音’、什么是‘亡国之音’都没有区别了吗？”（刘兰：《歌唱家的职责》，《人民音乐》1982年第2期）

　　手拿话筒，边唱边走，边唱边舞，与演员只能站在话筒前的传统唱法大不一样，也作为腐朽、堕落的表现被大加批判：“李谷一同志确实在进行一种尝试，在摸索另外一条路子。其实从《乡恋》的演唱风格来看，这并不是什么新路子，倒很像目前海外歌星们演唱流行歌曲的路子。我们为李谷一同志现在选择了这样一条路子而感到惋惜。”因为“这条流行歌曲的路子是在香港、台湾那种具体环境下产生的，它不讲什么高深的发声技巧，只靠手里捧着的那个麦克风，所以这条路子是狭窄的。这种唱法既不适于表现我国人民群众的精神面貌，也不适于作为抒发我国人民丰富多样的内心感情的手段。”（严伟：《听李谷一唱〈乡恋〉有感》，《人民音乐》1980年第3期）“依靠声频放大器来创造某种浅薄的效果来博取听众欢迎的歌唱者是有的，那就是西方资本主义世界的夜总会、酒吧间的歌星的演唱。但这自从三十年代就已有之，并不是什么值得大加赞扬的新鲜事物”，“‘哈气和轻声’成为一种歌唱表演的特征，也正是在依靠声频发放大器的夜总会、酒吧间唱法产生以后出现的”，“问题不在于是否运用气声和轻声，而是看你运用气声和轻声唱法表现的是什么思想感情。西方资本主义世界的夜总会、酒吧间歌星，凭借声频放大器而突出气声和轻声的效果，形成了这种歌唱的特征之一。而这种唱法，正是表现和这种低级庸俗的娱乐生活相适应的颓废消极的思想感情所需要的。”（程子建：《金毛狐狸和正人君子》，《人民音乐》1981年第5期）

　　演员在台上 “信步漫游，忽而前进，忽而后退，手拿麦克风，忽而声大、忽而声小”也被批为是“污染乐坛，有碍人们身心健康的所作所为”。还有文章将“一手拿麦克风，一手牵话筒线”斥之为“出口转内销”，厉声问道：“这种精神上的‘出口转内销’的商品，作为‘出口’品，就已经有伤国格，再‘转内销’，对人民究竟有什么好处？”（徐歌：《‘出口转内销乎’》，《人民音乐》1983年第6期）

　　此外，架子鼓、沙槌、电吉它、五光十色的灯光、舞台中间有斜形台坡等，都被作为流行音乐的“符号”而严批。“流行音乐”的影响从“演出”又迅速传染到“创作”，引起的争议、批判更加激烈。

　　最先被严批的是 《乡恋》。1979年，作曲家张丕基为《乡恋》谱曲，他的定位是要“洋”一点，运用了当时很少使用的架子鼓、电吉他、电子琴。这下难坏了工作人员，因为这些乐器在“文革”中都是禁用的，是“资产阶级的”。工作人员最后从海政歌舞团的仓库里找来了架子鼓，还辗转找到当时唯一能演奏电吉他的陈志。《乡恋》播出，受到热烈欢迎，但却受到权力部门的严厉批判。

　　“1980年初的一天上午，在中国社会科学院的礼堂里，一位主管意识形态的高级官员，最先点了《乡恋》的名，说大陆现在有个 ‘李丽君’。”同年4月，在北京西苑宾馆召开第四届全国音乐创作会议上，集体围攻《乡恋》，一位负责人又措辞严厉地点名批判 《乡恋》。“张丕基对《中国新闻周刊》提到这位负责人的发言时，用了四个字来形容：‘杀气腾腾’。参加会议的其他从事轻音乐创作的人也都人人自危。李谷一和张丕基被要求在会上发言，‘实际就是让我们说清楚，为什么要这么写，这么唱’”。（李扬：《〈乡恋〉解禁记》，《中国新闻周刊》2008年第13期）

　　来源：经济观察网

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