艺术开卷｜粟特乐舞与隋唐盛世

中国音乐史上，“西乐东渐”蔚为壮观，从汉代到隋唐，来自西域诸国、东亚地区的乐器和音乐传入中原，对当时的宫廷乐舞以及民间音乐都产生了巨大而深刻的影响。

近日，由陈柯翰、王凯编著的《乐舞之美：丝路石窟中的乐舞世界》在中国文联出版社出版。该书汇集了考古学、音乐史、舞蹈史、民族器乐等领域等学者文章，并配以百余幅精美图片，展现古丝绸之路上的乐舞世界。澎湃新闻特此看法该书中关于粟特乐舞与隋唐盛世一文，讲述异域色彩浓郁的粟特乐舞跟随粟特人的流动和迁移进入中原音乐文化体系中。

“李唐一族之所以崛兴，盖取塞外野蛮精悍之血，注入中原文化颓废之躯，旧染既除，新机重启，扩大恢张，遂能别创空前之世局。”( 陈寅恪《李唐氏族推测之后记》)陈寅恪所言不仅是李唐一族之所以崛兴，也是隋唐以来音乐形态大为改观的原因。

从北魏开始，拓拔鲜卑政权在中原的确立必须克服与中原士族与门阀之间的矛盾冲突，首先需要解决的就是政权正统的问题，在此过程中，礼乐被恢复。然而，永嘉之乱以来，乐器、音乐多已佚失，音乐的恢复其实就是正统概念下的一次重新建构，在这一过程中，新的音乐元素被大量使用，新的音乐形式被创造，新的音乐范式建构完成，中国音乐进入了以“歌舞伎乐”为代表的中古伎乐阶段。

北周·飞天伎乐浮雕 ( 局部 ) 史君墓石堂东壁 西安博物院藏 摄影·李文博

在这些新的音乐元素中，有重要一脉来源于粟特，隋唐七部乐、九部乐、十部乐中的“安国乐”与“康国乐”，所源出国家安国与康国都属于粟特人的领地。在丝路文化区域中，粟特人的分布较广，这在6世纪中叶以粟特人为主体建立起诸多国家(当时粟特臣属于嚈哒，以康国为首，又分为安、石、米、史、曹、何等小国)的史实中，可以得到确证。善贾的粟特人以祆教信仰为精神纽带，在经商贸易过程中，通过丝绸之路进入中原，形成大大小小的聚落，不仅带来了经济的交流，更带来了美妙的歌舞，在中原也受到了官方的重视，其聚落管理者职位也被纳入中原官职中。 当然，这是一个政治、经济、文化等多元复杂成分交织的结果。

一、北朝入华粟特人墓葬中的乐舞图像

北朝后期墓葬中，出现了几座令世人瞩目的重要粟特人墓葬，墓葬图像中大多有风格接近的宴饮乐舞图，典型的有西安北郊的安伽墓、史君墓以及北周入隋的太原虞弘墓。这三个墓葬均使用了石榻(安伽墓)、石堂(史 君墓)、石椁(虞弘墓)等石葬具，葬具上雕刻图像与中原文化迥异。墓主人为粟特人，其首领称为萨保， 信仰祆教。在这批图像中，乐舞内容核心是信仰祆教的粟特人家乡的舞蹈。善于经商的粟特人，在跨越丝路的商业贸易中，也将他们喜爱的舞蹈带进了中原。在中原，他们聚居生活的管理者就是萨保。而在北朝的政权建设中，“中央和地方政府，为了控制胡人聚落，把萨保纳入中国传统的官僚体制当中，以萨保为一级职官，作为视流外官，专门授予胡人首领，并设立萨保府来控制胡人聚落，管理聚落行政和宗教事务”。

唐·鎏金伎乐纹八棱银杯 陕西历史博物馆藏 摄影·路客看见

粟特乐舞在中原王公贵族中极受欢迎，主要形式自隋唐后被称为“胡旋”与“胡腾”。粟特乐舞在进入唐朝以后，影响更甚于北朝，留下了很多有关的诗歌，但在文人诗文的描述中在对舞姿赞叹的同时又多有谴责或鄙夷的心态。比如，元稹在《胡旋女》一诗中明确表达了对胡舞的态度 :

天宝欲末胡欲乱，胡人献女能胡旋。

旋得明王不觉迷，妖胡奄到长生殿。

这是作为粟特人的“安史之乱”所激发的又一次“胡汉”的对立与冲突的体现，也是当时的文化意识形态斗争与社会政权体系及“士族”矛盾冲突的反映。

(一)棺椁上的宴饮乐舞图像

至今，已发掘的入华粟特人墓葬二十余座。其中，以史君墓、安伽墓、虞弘墓中的碑志文与乐舞图像， 保存最好。

1.史君墓。根据出土石堂上的粟特文和汉文石刻记载，墓主人史君为史国人，原来居西土，后入中原， 官授凉州萨保。他的妻子康氏为康国人，夫妇二人均属昭武九姓，粟特人。

北周·乐伎祭祀浮雕 ( 局部 ) 史君墓石堂南壁西安博物院藏 摄影·李文博

2. 安伽墓。墓志记述墓主人姓安，名伽，字大伽。姑臧昌松(今甘肃武威)人。姑藏是凉州的治所，凉州接近西域，很多胡人聚集在那里。从安伽的姓氏和籍贯来看，他也是属于昭武九姓，是粟特人，来自西域的安国。墓志志盖刻有“大周同州萨保安君之墓志记”字样。

3. 虞弘墓。据墓志记载，墓主人名虞弘，鱼国人，实北魏领民酋长的孙子，茹茹莫贺去汾的儿子。在北齐、北周和隋三个朝代任过官职，在北周还曾担任“检校萨保府”，执掌来华外国人事务。

除了上述三个墓葬，现存日本滋贺县美秀美术馆的北齐加彩石雕镶板上，中国国家博物馆收藏的日本收藏家堀内纪良先生捐赠的北朝石堂上，也有胡舞宴饮与祆教的图像。上述三个墓葬图像、文字皆有存，且内容非常一致。

北周·乐伎祭祀浮雕 ( 局部 ) 史君墓石堂南壁 西安博物院藏 摄影·李文博

三墓共同点为 :石制的仿地上房屋结构的葬具 ;图像中有火坛、人首鹰身戴口罩或者捂嘴的祭司、乐舞宴饮 ; 乐舞中的主要乐器都有琵琶、箜篌、筚篥。尤其值得注意的是，三墓的主人均是聚落首领，均为粟特昭武九姓，粟特聚居首领萨保，均在北周为官。从前述墓葬的宗教性意义可以判断，图像中的乐舞与祭司所操作的死亡仪式是并置于同一时空的，加之墓主人均为“萨保”一级官员，也 就是说粟特聚居的最高首领，这种墓葬的等级与层级意义非常明确，如此才有对等输入的可能性，在中原礼乐等级秩序的差序格局中，接受外来音乐也必然是有选择的，“正统”的观念性使然。在后文对于文献的阐述中，可以看到作为中原“天子”接受安国、康国等粟特国家朝贡“胡旋女” 的记录，这才是异族音乐真正进入礼乐的“合礼”途径。

北齐·伎乐侍从图 ( 局部 ) 朔州水泉梁北齐墓壁画墓室北壁 山西博物院藏

(二)扁壶上的乐舞图像

入华粟特人墓葬中除了棺椁外，还有大量的扁壶。这些扁壶上同样存在大量乐舞图像且与棺椁图像一致，典型的扁壶如安阳北齐范粹墓扁壶。

1. 河南安阳北齐范粹墓乐舞扁壶。墓主人墓志题刻“齐故骠骑大将军开府仪同兰司凉州刺史范公墓志”。范粹，史书无传，按骠骑大将军为北齐高级军职 ;开府仪同三司齐制为从一品 ;北齐的疆域未及河西凉州，志文中的凉州可能是侨置州名。扁壶腹部的乐舞场面是由五人组成的 :中间一人， 脚踩莲花座，反首回顾，做舞状 ;右边二人，一人吹横笛， 另一人拍手状 ;左边二人，一人弹琵琶，另一人击钹。

2. 河南洛阳北齐乐舞扁壶。正背两面有浅浮雕舞蹈图案， 共五人，正中一人，双手上举做跳舞姿势。高17 厘米、腹宽 12.5 厘米、厚 5.5 厘米，两侧为站立奏乐者，右边两人，一人吹笛，一人鼓掌击节 ;左边两人，一人弹琵琶，一人击钹。

3. 宁夏固原绿釉乐舞扁壶。壶残高 11 厘米、宽 9.3 厘米，陶胎，通体施绿釉。下腹中间为一组七人乐舞的图案。 两人鼓掌击拍，四人弹琵琶、吹笛、击钹、拨箜篌。

4. 河南孟津县平乐乡绿釉陶质乐舞扁壶。形制、内容与洛阳乐舞扁壶有许多相同之处。壶体亦为扁圆形，壶腹两面各有7人一组的胡人乐舞图案，胡乐舞置莲花座上。正中一人起舞。两侧各有一人鼓掌击节。其余四人，右边一人手持横笛，一人横弹琵琶 ;左边一人击钹，一人拨弹箜篌。

这些出土的乐舞扁壶经考古判断为盛酒器。喝酒与跳舞是粟特人日常生活，烧制陶器因为有其本身的制作工艺流程的约束，所以在图案选择上更精练且具有代表性。

北齐·黄釉乐舞瓷扁壶 高20.5厘米 1971年河南安阳范粹墓出土 中国国家博物馆藏

四个乐舞扁壶，具有两种类型的组合，后两者拍手多了一人，乐器加入了箜篌。这两个组合与墓葬石制葬具上的图案是一致的，但种类和数量少于石制葬具。第一是面积大小的限制 ;第二，笔者以为前者是比较隆重的仪式场合，后者是日常生活中的酒后欢娱。在扁壶上烧制乐舞图案，是北朝中西交流传入的典型器物特征，从图像等资料判断为酒壶，与舞蹈诗歌匹配，图案中出现舞蹈图案是墓主人所属人群中最受欢迎的民族舞蹈，且与酒、宴饮有密切关系。如此，提供了一个舞蹈社会文化的系统结构。舞蹈由日常生活进入仪式场合，这应该是粟特民族自己发展的自然选择。

北魏·击鼓乐伎 司马金龙墓屏风柱础 ( 局部 ) 山西大同博物馆藏 摄影·陈柯翰

二、“胡腾”与“胡旋”

对唐代文献中的粟特人乐舞，需要指出的是，研究丝路文化中的粟特人，能够看到文献记载几乎已是隋以后，而隋之前只能依靠于墓葬出土文物。换言之，“北朝墓葬音乐文物 + 隋唐文献”，是我们当下可以对其进行探究的唯一方式。而据笔者查阅，历代文献中以“胡”为前缀构词的舞蹈形式，仅有“胡旋”“胡腾”;而唐以前的文献尚未见“胡旋”“胡腾”的称谓，却在唐以后大量出现且固定成名。这既表明“胡旋”“胡腾”之舞的外来文化属性，也表明其作为粟特人乐舞代表最终进入了隋唐宴飨乐舞体系的基本事实。现在可以确定的是，从北朝墓葬看，被唐人称为“胡旋”“胡腾”的粟特人的乐舞艺术，早在唐之前的北朝已在中原地区存在。而唐文献中的记载，更多地体现出唐以宫廷为中心的官方对它的接纳，其一定程度上折射出当时“丝路”背景下统治者的开放态度。

北齐·夫妇宴饮图壁画 ( 局部 ) 徐显秀墓 太原北齐壁画博物馆藏

(一)关于“胡腾”与“胡旋”的称谓

粟特人不可能自称为“胡”，亦不可能自称其舞为“胡腾”“胡旋”。这种称呼，应为粟特人通过丝绸之路进入中原后，中原人对“他者”舞蹈的称谓。而就现有文献资料及相关研究来看，汉籍文献的语境中，二者的区别主要在于 :胡腾多为宴饮中男子酒后所跳，以腾跃为主，故称“胡腾”;胡旋则更多用于女子在宴饮场合献舞表演的称谓，以旋转为主，如《通典》曰“舞急转如风，俗谓之‘胡旋’”。

如《乐府杂录》所载，胡腾、胡旋是并列出现的。这种表述方式在《通典》等文献中亦同。

刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》:

石国胡儿人见少，蹲舞樽前急如鸟，

织成蕃帽虚顶尖，细氎胡衫双袖小，

手中抛下蒲萄盏，西顾忽思乡路远，

跳身转毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软，

四座无言皆瞪目，横笛琵琶遍头促，

乱腾新毯雪朱毛，傍拂轻花下红烛，

酒阑舞罢丝管绝，木锦花西见残月。

李端《胡腾儿》:

胡腾身是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥，

桐布轻衫前后卷，葡萄长带一边垂。

帐前跪作本音语，拾襟搅袖为君舞，

安西旧牧收泪看，洛下词人抄曲与。

扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏，

醉却东倾又西倒，双靴柔弱满灯前。

环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月，

丝桐忽奏一曲终，呜呜画角城头发。

胡腾儿，胡腾儿，故乡路断知不知?

这两首诗对胡腾舞的形态做了精准的描述 :从对两位作者的研究来看，他们当属同时代人，都曾有功名和官职。 刘言史略早于李端，因此上述两首诗对胡腾舞的描述可以 合并互补，相互补证。

北周·宴乐浮雕 ( 局部 ) 史君墓石堂北壁 西安博物院藏 摄影·李文博

上述语汇，在一个系统的语境中，呈现出了一个完整的“胡腾舞”形态 :胡腾舞是在宴饮场合饮酒后的一种舞蹈，舞者为男性，身穿小袖口轻衫，头戴蕃帽，身披带端为葡萄叶形状的带子，穿柔软锦靴，立于小圆毡上舞蹈。舞蹈动作先是拈襟摆袖，其次跳身转毂、弄脚缤纷，最具有特色的动作是环行急蹴、反手叉腰，举双臂在头顶，在舞蹈过程中眉眼动作较为夸张。伴奏乐器有突出节奏的弹拨类乐器和突出旋律的吹奏类乐器。 “胡旋”一词则常常伴随“胡旋女”出现，如白居易、元稹均有《胡旋女》诗作。尤其是白居易诗中描写的胡旋舞表演者胡旋女，技艺高超，以旋转为主要舞蹈特征，并且是献舞于天子，描述了胡旋舞演出情景。 经过上述对“胡旋”与“胡腾”的梳理，可以看出在唐以来的文献，虽然“胡腾”与 “胡旋”常常同时出现在史书中，但二者在表现形态、表演风格、舞者、场合方面，确实有所不同。

(二)乐器与服装

前文笔者对入华粟特人墓葬音乐图像的梳理可知，其乐舞的伴奏乐器 :琵琶、横笛、箜篌、筚篥、细腰鼓、排箫、钹。并且，场合不同乐器配置也不尽相同。墓葬棺椁与扁壶两种不同载体的画面的不同限定，一定程度上也反映了两种不同的场景。结合文献来看，如《通典》所载胡旋的乐器用笛、鼓、 钹——其与扁壶中所呈现的乐器十分相似。据此可知，胡旋舞对北朝粟特乐舞在基本的伴奏乐器上具有传承性。 《通典》对“胡旋”的服饰描述为 :“绯袄、锦袖、绿绫、浑裆袴、赤皮靴、白袴帑。”但这一对胡旋的描述是在 “康国乐”的词条中，“康国乐......俗谓之胡旋”。如此，胡 旋舞人服饰也同时是康国乐舞人服饰。 白居易《奉和汴州令狐令公二十二韵》中载“雷搥柘 枝鼓，雪摆胡腾衫”，元稹《西凉伎》中载“胡腾醉舞筋骨柔”。前者是白居易赴滑亳节度使令狐彰宴会时所作的和诗。主要是颂扬令狐彰，宴会时击打柘枝鼓来伴奏，胡腾舞舞蹈者穿的衣服，应该就是作者所说的胡腾衫了。正史文献未见有对“胡腾舞”服饰的描述，但在《胡腾儿》一诗中讲“桐布轻衫前后卷”以及白居易“雪摆胡腾衫”，或略知其形。而据考古学界的研究，1952年出土于西安的唐代苏思勖墓壁画(745)或为胡腾舞。图中，起舞者为胡人， 高鼻深目络腮胡，头包白巾，穿长袖衫，腰系黑带，足蹬 黄靴。舞者与乐工着装讲究、统一。

隋·宴饮乐舞图 ( 局部 ) 太原市晋源区王郭村虞弘墓出土 山西省太原市博物院藏 摄影·王泓博

(三)关于“胡旋女”的进献

粟特人聚集地的国家向居于中原的唐朝进献“胡旋 (女)”，是唐代文献对于粟特乐舞记载的另一个重要内容。 这些国家与唐的交流频繁，“遣使入朝”是一个具有重要政治意义的交流方式。其中，“胡旋(女)”作为献礼进入唐宫廷中。 在目前笔者所整理的文献中，《册府元龟》对于胡旋进献情况记载最为丰富与集中，分别记载唐玄宗不同年份胡旋女子的进献。进献的国家有俱密国、康国、米国。正是这种官方的两国交往，使得胡旋女正式地进入了中原宫廷体系中。胡旋在文献中看来是一种女子舞蹈无疑，但因其舞姿优美，也有男子来舞蹈，并被权贵喜爱，最典型的是延秀与安禄山。

《旧唐书》载 :

则天时，突厥默啜上言，有女请和亲，制延秀与阎知微俱往突厥将亲迎默啜女为妻......时武崇训为安乐公主壻，即延秀从父兄，数引至主第。延秀久在蕃中，解突厥语，常于主第，延秀唱突厥歌，作胡旋舞，有姿媚，主甚喜之。

《安禄山事迹》载 :

禄山每行，以肩膊左右抬挽其身，方能移步。玄宗每令 作胡旋舞，其疾如风。

第一条文献是两国和亲，延秀在突厥(粟特人)学习了突厥歌、胡旋舞。第二条文献，安禄山本身就是“营州胡”，其出身是安国人，也就是粟特人。粟特人的日常生活中就尚歌舞。至于在表演时跳女子的胡旋，延秀居然有姿媚，而安禄山也常常被玄宗戏言，应该是逗乐、猎奇成分更多些。粟特乐舞的艺术感染力在中原权贵中可见一斑。

三、粟特乐舞入华流变成因

异域色彩浓郁的粟特乐舞跟随粟特人的流动和迁移进入到中原，本来是自我娱乐和享受的宴饮歌舞活动，但在唐代文献的记载中，粟特乐舞在中原的艺术感染力已至让人担忧权贵会深陷其中而误国的程度。一个异类文化，克服掉地理区域与思想观念的障碍进入到中原音乐文化体系中，这是一个合力的结果。依笔者所见，有三个条件缺一 不可 :一是文化之源 ;二是传播途径 ;三是政策制度。

隋·彩绘抱琵琶女俑 高64.5厘米 太原市晋源区王郭村虞弘墓出土 山西省太原市博物院藏

(一)文化之源

在汉籍文献中，最早对粟特生活的记载是玄奘在《大唐西域记》中，说粟特人“虽富巨万，服食粗弊”，但在墓葬图像的描述中显然不是这样。在本文所呈现的三个墓葬以及其他粟特墓葬中，均表现出粟特人在一个聚居的环境 中，狩猎、出访、运输、会客、宴饮等丰富的生活场景， 乐舞在图像中是重要的组成部分，在整个构图中会多处出现，有舞有乐，一个完整的文化圈中成熟的乐舞体系一览无遗。乐舞以一个完整的形态被粟特人以宴饮娱乐的功能带入中原。

在粟特乐舞的传播中，可以清晰地看到，中原的接受是从无到有。在中原以往的文献和墓葬中，并没有粟特乐舞这一艺术形态的存在，在墓葬中是第一次出现。那么，其携带者就是这一文化的唯一拥有者，就是粟特人自己。

(二)传播途径

粟特人善于经商，从小就学习与培养经商的相关知识和能力，从公元4世纪初到公元8世纪中叶，粟特商队是欧亚大陆上最为活跃的商业团体。在商业贸易交流的需要 中，他们不仅沿着丝绸之路东行，也不断地寻找适合的地方居住下来。粟特人的东迁主要是商业的原因，“粟特人从其本土向东方进行贸易活动时，其所经行的道路主要有两条， 一条是走北方草原丝路，经过天山北路和漠北地区，进入中原 ;一条是走传统的丝绸之路，经塔里木盆地绿洲王国和河西走廊，进入中原地区。”

就是在这样的东迁中，才有了他们在长安和并州的聚居，才有了我们现在所看到的北朝精美的粟特人墓葬图案， 而其音乐文化也随之流布到中原。正是商业对利润的追求， 成为粟特人沿着丝绸之路不断拓展的动力，而丝路也成为粟特人音乐文化艺术的传播之路。

北周·奏乐舞蹈图及乐舞宴饮狩猎图浮雕 西安市未央区大明宫乡炕底寨村安伽墓出土 陕西历史博物馆藏 摄影·李文博

北魏·司马金龙墓棺床伎乐童子 ( 局部 ) 大同市石家寨司马金龙墓出土 山西大同博物馆藏 摄影·李文博

(三)政策制度

北朝早期，粟特人聚落大多不受朝廷的约束。在商业贸易的过程中，因为经济能力被中原统治者所关注，朝廷将粟特人的“萨保”作为一级官职成为中原官僚体系中的一部分，把胡人聚居地改为乡里，逐渐实现了对粟特人的管理和控制。 粟特人与中原风格迥异的乐舞受到了中原人士的喜爱，与他们宴饮生活息息相关的胡舞因为其世俗化的特征迅速被中原人士接受，并被纳入到宫廷飨燕礼中。《隋书·音乐志》载 :

始开皇初定令，置《七部乐》......及大业中，炀帝乃定 《清乐》《西凉》《龟兹》《天竺》《康国》《疏勒》《安国》《高丽》《礼毕》，以为《九部》。乐器工衣创造既成，大备于兹矣。

“开皇定令”就是一种以王权的形式给予了民族乐舞一个正式的身份。但探讨这一共享的“文明”，却需要具备整个欧亚草原的视野。迁徙曾经是草原生活的本原，从匈奴到蒙元帝国，都曾经为长城以内注入生机，也对欧亚之间的文化交往产生过巨大的影响。 丝路之所以改变了历史，很大程度上是因为在丝路上穿行的人们把他们各自的文化像带往远方的异国香料种子一样沿路撒播。

唐·石刻胡旋舞墓门 宁夏回族自治区博物馆藏 摄影·王泓博

传播这些种子的是商人还是难民?是铁骑般的战士还是被掳掠的妇人?是布道的教士还是取经的僧人？是帝国的宫廷、遥远的驿站，还是普普通通的居民?

只有一点可以明确 :那就是它的魅力永远会吸引我们驻足。

在地域的、历史的、文化的和现实的交叉路口，对隋唐之际粟特乐舞的关注意味着一种自我与世界关系的重构。

（本文摘选自《乐舞之美：丝路石窟中的乐舞世界》一书中《粟特乐舞与隋唐盛世》一文。作者刘晓伟系山西大学教授）

《乐舞之美：丝路石窟中的乐舞世界》 陈柯翰 王凯 编著 中国文联出版社

刘晓伟

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