米洛·劳和乌斯娜·拉蒂准备去排一部关于死亡的戏剧,要足够诗意,足够简洁,足够直指人心。
两个女人,一个出现在舞台中央,一个始终静伫在影像的光晕里。怎样开启一段戏剧里的对话?要先造出一个空间来,一个弗吉尼亚·伍尔夫所说的,属于女人自己的房间,用光、气味、历史的遗迹或者别的什么。然后用锚定动作的物件,把空间依次填充。
先是几块推来的石头,仿若散落在月球上孤独又静默的陨石。一架三角钢琴,等待通过手脚的协同和乐理的编织,来奏响神谕从缝隙照向漆黑坟墓里的那一束光。几个封存旧物的纸箱、一台体积笨重的老式收音机,吞食老旧的卡带,将两位女士年龄的鸿沟,用怀旧的媒介来跨越。
在舞台上洒下几摊水,造出宛在山谷田野间的水洼,很容易让人联想到这部被排演了无数次的戏,雨也在这反复推演的世界中下了无数场,故而留下的湿漉漉的永恒镌留的痕迹。演员从舞台左边走向右边,再从右边走向左边,积水瞬间被荡起波纹,同时倒映在舞台后方的数码银幕里,和电子光纤编码成的涟漪形成映射。圣洁光亮,像缓慢流动的水银圈。真实的舞台和影像里的舞台合二为一。
形成映射的不仅是水纹,在这部如哲学诗般晶莹剔透的80分钟的戏剧里,隐喻、神话、成对的镜像随处可见,星星和月亮,太阳和焰火,夏雨和露珠,密集的台词和流转的玄思糅杂在一起,纷至沓来,形成一颗颗柔和又锋利的水晶球,不停地砸向坐在剧场里的观众。
作为第23届上海国际艺术节的参演剧目,德国邵宾纳剧院的《每一个女人》,在上海Young剧场中连续上演三天。后疫情时代,战争、疾病、经济波动、社会变迁,触及到每一个人生活的细微层面,人们会越发意识到自身与时代的关系,与历史的关系,与生死的关系。死亡,依然是个体不得不孤身走进荒林的课题。
导演米罗·劳在其充满争议的《根特宣言》中写道:“戏剧不是一个制作完的成品,而是制作的过程。”《每一个女人》想要讲的,并不单单只是女性的故事。用女性看似轻盈沉静的视角,实际暗藏刀锋,不经意间切开略显沉重的死亡话题的一角,是米兰·昆德拉所书写的“不能承受的生命之轻”。戏中所探讨的面对死亡的困境,与现实生活中每一个有血有肉的人遥相呼应。通过剧场的聚合而形成的情感共同体,是走出剧场后,走向更广阔的社会现实共同体的基石。
西西弗斯的石头与胆结石
“为什么我要死去?我难道不是,没有终结的咏叹调结尾的高音吗?”
故事的起因从一封信开始。出生于1940年代末的海尔加·贝道,年轻的时候曾当过女演员,在《罗密欧与朱丽叶》中演过一个小角色,她写信给瑞士女演员乌斯娜,说自己被诊断出患有晚期胰腺癌,临终前,她想最后演一次戏。故事一开始她并没有出场,实际上,这部戏从头至尾,她都没有真正出场,她通过银幕与乌斯娜互动。直到整部戏结束,大屏幕上开始滚动字幕,我们才知道,她已在2023年离世。银幕上播放的是她的“过去进行时”。
这是足以叫人感到震颤的时刻,生命的易折和影像的永在交融在一起。数码时代,短暂的音容笑貌,靠科技制造的幻象来延续。意识到这一点,禁不住落泪。这种感觉像是命运的侦探“蓦然回首”,发现死神的凶手早埋伏在“灯火阑珊处”。“过去进行时”伪装成“正在进行时”的样子,为的是把你在生命缱绻的慵懒中再多包围一点时间,延迟冰冷的真相向你发动的暴击——这是艺术巧思上的缓兵之计,比发起正面进攻更显得残酷。痛感不是突然砸下的巨石,而是一点一点爬上鼻腔的水。
舞台是视觉的艺术,“困局”通过具象化的道具得以向更深处行进。乌斯娜谈论起她的祖父,曾经的纳粹党骑兵少尉,一个昔日清澈的少年,因直言纳粹必败而被开除党籍。她说起一匹意气风发的马,健硕的体型,鬃毛因奔跑的速度被风扬起,像飘荡在海水中自由自在的水藻。它后来在赛马场上奔跑,要越过一道道围栏、一层层障碍。它被套上马鞍、络头,钉上马掌,被缰绳拉紧,受马鞭驱策,它奋力向前跑,朝着那个海市蜃楼般的终点冲刺。
乌斯娜停住了,她没把故事讲完,而是转身推起了石头。节奏突转。她说她的爱好是推石头。有点荒诞,就像她推石头的动作。这一幕无疑在隐喻希腊神话里,西西弗斯推石上山的艰苦劳作,加缪在《西西弗斯神话》里写道:“仅仅看到那张抽搐的脸,脸颊紧紧抵着石头,一个肩头扛住沾满泥土的庞然大物,一只脚撑住,双臂再往上掀动,满把泥土的双手充分显示人的把稳。这种长久的奋力,只能用无顶的空间和无底的时间来衡量,终于到达目的地。然而,西西弗斯却眼睁睁看着,巨石转瞬间又滚落到山下,必须重新推上山顶。”
海尔加从银幕的投影里注视着乌斯娜,她说起自己的癌症确诊报告,一连串的数字排列成看不懂的形状,宣告不远之处将要来临的死亡。她用幽默的口吻轻描淡写地说,我也喜欢收藏石头,而它们,现在成为了我身体里的胆结石。
都灵之马与“最后的晚餐”
“如果你1968年到过柏林,你就再也回不到吕嫩了。”
贝拉·塔尔的《都灵之马》,记录了尼采精神失常的前奏,那是1889年1月3日,尼采走出家门,看到一个马车夫正和他倔强的马较劲,不管他怎样抽打鞭子,马就是纹丝不动。就在马夫扬起鞭子,想要加大力气继续鞭打时,尼采突然跳上马车,甩开胳膊抱住了马脖子,开始低声啜泣。随后,贝拉用压抑的黑白运镜,描述了那个“上帝死了”之后的世界。西风嘶嘶,树木凋零,大地如一片荒漠。人们被循环往复的苦难裹挟,生活变成了日复一日的单调重复。河流、山川、人之肉身,都丧失了本真的颜色。
如果没有了上帝的注视,凡人该如何面对不可避免的死亡?
《每一个女人》同样试图回答这一问题。如果说,《每一个女人》的前身——萨尔茨堡艺术节每年的必演剧目《每一个人》,讲述的是以“金钱至上”为人生准则的无神论者,在临死之际,通过诸多考验,最终感受到了上帝召唤的古典主题。那么《每一个女人》是冒着大厦倾覆的危险,要把俄罗斯方块再往上叠加一层,它需要进一步追问:如果连上帝都隐身了呢?
于是,米洛在戏中的银幕里,再造了一个现代版《最后的晚餐》的场景,用导演的视角,调度诸神的退去、凡人的登场。那时海尔加还没有现身,银幕上只有一张长条餐桌,随着画面中不同人物的加入,乌斯娜的独白也同步响起。
两个人相互依偎在餐桌旁,“两个人,演的可以是爱”,第三个人加入,打破空间平衡,“三个人,演的可以是嫉妒”,继续有人加入,“四个人,可以是家庭场景”,人越来越多,“五个人以上,就是一出古典大戏”。最后,所有的人都消失散去,唯留海尔加一人坐在餐桌中央,“如果舞台上只有一个人,那这部剧就关联着孤独和死亡。”
米洛把海尔加独自抛掷在人生的荒原里,沉浮在海德格尔写下的那句:“人是被抛到这个世界上来的。”但海尔加并非时代的孤儿。
一方面,她属于她的同代人。乌斯娜问海尔加,为什么没想过回家乡吕嫩?海尔加说,如果你1968年到过柏林,你就再也回不到吕嫩了。讲述这段经历的时候,乌斯娜将一盘卡带放进收音机,音乐里播放的是Neil Young的Cortez the Killer,“他来了,水面的舞者……/海滩上躺着蒙特祖玛/捧着古柯叶和珍珠……/子民聚集在他的膝前/像大树繁茂的叶子/身披绚丽的服饰/来取悦易怒的诸神/女人个个美丽动人/男人们挺拔而刚毅/献祭自己的生命/让他人得以延续……”
是狂乱迷醉的酒神精神,头戴花环,手捧美酒,以其动人的舞姿和魅惑的气息让众人意乱情迷。1968年,全球的社会经济都在发生重大变化,如地壳运动所引起的火山喷发,二战结束的硝烟云雾仍盘踞在火山口。通过台词的暗线,乌斯娜的祖父和海尔加的经历,勾连起了一部“二战-后二战”图景史。如火如荼的学生运动,性解放运动,女权运动,连风里都荡漾着年轻的盲目的荷尔蒙的激情。海尔加那时19岁,是其中的一片花瓣,她享受着青春带来的自由、惊奇和无所畏惧。一切都回不去了,如果你曾经在时代的大海里这样奋力游泳过,“除却巫山不是云”。
另一方面,她属于她自己。她怀念阿尔卑斯山谷的鸟啼,如果可以,她想要葬在阿尔卑斯山。不过她觉得还是跟儿子在一起更好,她需要6000欧的演出报酬,因为灵车如果从柏林开到雅典,需要6000欧,她的儿子在希腊(希腊也是诸神的隐喻)。对了,她儿子的父亲和她的丈夫不是同一人。她怀念熟悉街道上的一家小披萨店,那里有她认为世上最好吃的披萨。如果说精神的蓓蕾曾被时代启蒙过,舌尖味蕾的依恋总是私人化的。
乌斯娜代海尔加之口说出这些经历,那一刻,你觉得她们重影成了同一人。这些经历和情感是共享于云端的硬盘。Neil Young的歌声持续着,躁动的吉他铺陈着越来越激昂的情绪,乌斯娜的语调也越来越高,语速加快:“当你回想起那段日子,身体的重量仿佛消失了,你和身边的事物一起开始旋转,逐渐飞了起来……”海尔加的个人经验,叠加着巨大的时代创伤。
伊卡洛斯的翅膀与巴赫
“我最喜欢的瞬间是,演出结束和第一次鼓掌的间隙,有什么将要发生但还没发生,这之间的张力是一种虚无,在其中我们终将会凝结在一起。”
在伊卡洛斯坠落的故事里,飞翔带来幸福的晕眩感,也携带着潜伏在阴影里的伤痛。
乌斯娜在上一秒高亢情绪的终止处,开始说起画家勃鲁盖尔是如何绘制这一坠落的。作为希腊神话里被困的少年,伊卡洛斯为了逃离克里特岛迷宫,在父亲的帮助下,将收集来的羽毛编织成翅膀,他用封蜡将翅膀黏在后背,飞向天空。随着越飞越高,他逐渐忘记了父亲的告诫,日神阿波罗热切地召唤他,太阳炙热的光芒融化掉封蜡,他最终从高处坠落,跌进大海的浩瀚无情里。
“重演(re-enactment)”是米洛戏剧作品的核心,他认为“重演”的涵义是指:“就是把两个古老的历史哲学对立面——客观意义和主观痛苦,即‘我们知道这是一幅图像’和‘这就是发生过的现实’一起放到舞台上。”
勃鲁盖尔创作出了不同于前人的画面,他没有聚焦于伊卡洛斯诗意坠落的特写,而是把他安置在毫不起眼的画面一角,只留下倒置在水里的双腿。苦难和挣扎显得那么微不足道,仿佛是日常生活中一件悉数平常的小事。一切风平浪静,渔夫依然钓鱼,农夫依然耕地,牧羊人依然发呆,鼓起风帆的船,依然行驶在固定的航道上。如果说,连星球的毁灭,都不过是宇宙间无意激荡起来的微尘,少年的坠落,也只不过是地球掌纹里的一道褶皱,喷嚏里的一粒水分子。世界不会因为任何人的隐身而停留。
银幕里的海尔加显得平静又哀伤,镜头缓慢克制地运动,像一部塔可夫斯基的影片。
乌斯娜在采访中说:“她就在离开我们几米远的地方,我们最终都会走上同一条路。虽然她在剧中‘只是作为影像’,却比我独自一个人站在舞台上时,更令人明晰地领悟到死亡的必然性。”
于是你意识到,死亡的课题,不仅关乎死者如何孤身一人走向荒林,还关乎,生者如何孤身一人目送死者走向荒林。死者如何死,也意味着生者如何带着死者的记忆,继续活。
乌斯娜问海尔加最喜欢的死亡方式是什么,海尔加想了想,说,她想在家死去。是普通再普通不过的一天,她会做完一切事务,然后躺在床上。她说大概会在夏天,那是她最爱的季节。“窗户大开,雷鸣隆隆,然后开始下雨”。是夏天的雨。湿润的风刮了进来,对了,她听着巴赫。
乌斯娜坐到钢琴前,真的开始为她演奏起巴赫,是《18首圣咏曲》中的一首,Nun komm, der Heiden Heiland, BWV659。起初是左手几个强有力的低音和弦,一声压过一声,像大雨来临前,雷鸣低沉的呜咽。随着右手高音旋律的进入,舞台上开始真的下雨。微生物蒸发至云层,云雾凝结了水汽,降下甘霖,从哪儿里来,到哪儿里去。
你会想起,在戏剧的尾声,乌斯娜再次讲起了那个没有说完的马的故事。奔跑的马突然折断了双腿,它跌倒,哀嚎,奋起,挣扎……她模拟着马倒下再爬起的姿势,一束光穿透过来,她巨大的身影投射在后方的银幕上,黑白影像仿佛一具始终扭动的骸骨,不肯熄灭自己与命运交锋的火焰。
它卧倒、颤抖
它对苍蝇说:
“进入我的心脏吧。”
它说:
“进入我的头颅吧,你们这些蚂蚁、蝗虫、微生物进入我的心脏,如果你们找不到过冬的地方。”
个体通过死亡将自身分解,归于无垠的自然,最终和宇宙碎片一起,进入到新的物质循环与光合作用中,成为草木、花朵、泥土、矿石、熔岩……他人栖息过冬的巢穴。
加缪也没有仅仅停笔于西西弗斯的荒诞,要知道,“身体里有一个不可战胜的夏天”的他,在《西西弗斯神话》的结尾处写着:“西西弗斯教给人升华的忠诚,既否定诸神又推石上山。他也一样,断定一切皆善……在他看来既没有更贫瘠,也不是更无价值。这块石头的每一颗粒、这座夜色弥漫的高山每道矿石的闪光,都单独为他形成一个世界。”
终究归于尘与光,与你同在。
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