从边缘到中心：爱丁堡艺穗节是如何站稳脚跟的|艺术节_新浪财经

【编者按】

英国苏格兰首府爱丁堡市被誉为“艺术节之都”，以1947年开始举办的两大艺术节最为出名：爱丁堡国际艺术节和独立的艺穗节（Fringe Festival）。前者需要受导演邀请才能参加，而艺穗节则是任何人都可以参加。艺术节上的戏剧相对“干净”，艺穗节则用大量“下流的”和试验性的戏剧作为对干净戏剧的弥补。

在成立之初的20多年里，从这两大艺术节相爱相杀的历史，可管窥英格兰和苏格兰文化界关于“文化”的争论、英国战后的保守社会氛围和青年一代求变诉求之间的张力、艺术实践对英国战后社会文化变革的影响。苏格兰本土剧团和文化场所的运行方式也可供思考。

本文摘自《爱丁堡艺术节：战后英国的文化与社会》[英]安吉拉·巴蒂著，李逸君译，言予馨审校，商务印书馆2023年2月版。澎湃新闻经授权刊发。标题为编者所加。

从1947年第一次举办开始，爱丁堡国际音乐与戏剧艺术节就囊括了许多战后世界所赋予的新的文化价值：是精神革新的一种方法，是道德观重塑、国家关系重建、支撑欧洲文明和提供广义上的“福利”的一种途经。文化也被视为蓬勃发展的旅游业中一种有效的新型经济工具（苏格兰旅游局于1946年成立），并且被当作将美元引入当前陷入困境的英国经济的一种手段。以“高雅文化”为基础的爱丁堡国际艺术节旨在展示世界上最优秀的艺术家们所表演的最好的音乐和戏剧。

然而，在爱丁堡存在着关于“文化”的争论，这种争论明显体现在同样始于1947年的爱丁堡艺穗节之中，以及对艺穗节产生影响的更广泛的文化发展中。在20世纪50年代中期之后，尤其是60年代，围绕“文化”与“艺术”的含义和目的所产生的分歧在西方世界不断加剧，而这些分歧也体现在了爱丁堡这座“艺术节之都”的缩影中。有一种说法认为，“文化”一词的定义本身就是战后批判性辩论中的基础问题。

这座“艺术节之都”提供了一个有效的视角。透过它，人们可以探索对于战后世界的文化、不断变化的艺术实践以及在1945年至1970年间更为广泛的社会变革的批判性辩论。

长期以来，在战后英国的文化历史中，爱丁堡一直被边缘化、忽略甚或掩盖。即使爱丁堡被提及与20世纪60年代的文化动荡息息相关，它也在很大程度上被认为是不重要的。在苏格兰现代史中，爱丁堡也常常被看作是边缘性的，更多地被视为外来者的一种年度“入侵”，而不是国家文化历史的重要组成部分。当学者们研究战后英国的艺术以及20世纪60年代的文化革命时，他们往往把注意力放在伦敦和都市艺术上。但重要的是，“艺术节之都”可以带给我们关于战后英国社会和文化变革的见解：艺术在社会中的影响力不断增长，青年人在20世纪60年代开始主导艺术的方式，以及20世纪下半叶“高雅文化”如何受到挑战而对于更广泛参与文化的呼吁又如何受到欢迎。爱丁堡艺术节也解释了文化变迁是如何与更广泛的社会变迁紧密相关的。在艺术上的实验带来了新的艺术形式，向审查制度和传统的价值观提出了挑战。

战后的英国社会

1947年至1955年这段时期被形容为“非常过时的”，这是一个由政治和社会共识主导的时代。最初的几年，由于紧缩措施、英镑贬值所导致的对美国的依赖，以及与大英帝国衰落相关的声望上的丧失等因素，英国社会蒙上了阴影。肯尼思·O. 摩根写道，在战后的几年里，工党“在追求新耶路撒冷的过程中，……通过相对保守的传统领导人的眼光，回顾了过去”，这种回忆战前的感受反映在了更广泛大众的行为中。卡勒姆·布朗提到，在整个20世纪50年代，人们普遍遵守维多利亚时代节俭、体面和性克制的道德准则，而1953年6月伊丽莎白二世的加冕典礼广受欢迎，当时56%的成年人通过电视观看了仪式，恢复阶级秩序和顺从的舒适模式，可以说“象征性地恢复”了旧的国内秩序。1951年，保守党再次当选，并在1955年大选中以绝对优势连任，这种“保守时代”的感觉再次出现。加冕典礼预示了“新伊丽莎白时代”的到来和仪式的回归，以及对（作为文化保守主义“试金石”的）传统和仪式的谨慎运用。

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这一时期的保守主义部分缘于持续的经济紧缩。食品配给直到1954年才结束，那是在敌对行动停止近十年之后，这些短缺问题对艺术的供应产生了持续影响。1947年，艺术节因其“非常大胆的构想”而引发了公众的想象力，1948年再次举办电影节的计划也得到了热烈响应。但是皇家爱乐乐团的指挥托马斯·比查姆爵士于1948年在格拉斯哥发表了一则著名声明，“苏格兰人民在艺术节上浪费六万英镑真是愚蠢透顶”，他反对的理由是既然“我们买不起我们的必需品，那我们就更买不起奢侈品”。政府内部也存在疑虑。1947年9月底，斯塔福德·克里普斯爵士以经济事务部长（一个新设立的职位）的新身份安排了一次与市长法尔科纳的会议，试图说服他推迟1948年的艺术节。克里普斯声称，这是基于他的个人观点，而不是政府的观点，他认为，由于出国旅行限制和1948年可预期的“商品短缺”（以及奥运会将在英国举行）等因素，艺术节计划将受到阻碍。也许克里普斯反对的是在紧缩措施实施期间计划举办的艺术节的规模“近乎肆无忌惮的奢侈”。尽管贸易委员会也参与其中，但是在爱丁堡市政委员会和苏格兰办事处的支持下，爱丁堡艺术节协会仍然决心继续下去。

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文化奢侈也与冷战的兴起相冲突。事实上，冷战的影响，加上经济困难以及在政治、文化和社会价值观方面的保守主义倾向的共同作用下，英国形成了一种“守成文化”。从 20世纪40年代中期开始，许多冷战节目、文章和故事被播出或出版，其中有些是严肃的，有些则是骇人听闻的故事，但是，罗伯特·休伊森认为，综合起来，其效果是创造了一种气氛，这是一种“守成才安全，而自由思考根本不被鼓励”的气氛。人们认为，冷战以及当时无处不在的文化保守主义，对20世纪40年代和50年代新艺术作品的创作产生了负面影响，并导致了一种依赖于那些已在其他地方完成、被认为是安全的作品的趋势。多米尼克·谢拉德最近写道：“伦敦西区缺乏冒险精神的本质反映了 20世纪50年代早期社会的紧缩。”一位评论家哀叹文化场景的“死气沉沉”，而另一位同时代评论家则在1956年4月评论说，20世纪50年代会在以后被视为右翼正统思想的时代。事实上，有人认为左派知识分子被建立在传统价值复兴基础上的令人窒息的保守主义所取代了，而这反过来又抑制了知识分子的辩论。

1956年《愤怒的回首》（Look Back in Anger）一书“唤醒”了人们将这一时期视为“戏剧荒原”的倾向，但这种倾向受到了挑战。例如，谢拉德指出了一些与这种普遍叙述背道而驰的发展的重要性，尤其是艺术委员会的成立，对外国戏剧日益增长的兴趣，以及由《观察家报》的肯尼斯·泰南所领导的新的尖锐的戏剧批评的发展。《观察家报》在20世纪50年代早期对于“戏剧停滞”的失望就来自于他的批评：

他痛斥英国的社会、政治和文化的孤立，他认为这种孤立中包含了对美国的恐惧，对商业电视到来的恐惧，对批评的恐惧，对情感投入的恐惧，对公开的性行为的恐惧，以及被电影和戏剧审查员强加的恐惧，无论电影审查员还是戏剧审查员都阻碍了对当权者的政治攻击。

1951年爱丁堡艺术节的戏剧

把这个时期看作是一个“文化荒原”是不正确的。例如，在艺术委员会的资助下，伦敦以外的一些剧院成立，“极大地刺激了地区剧院的发展，反过来又为演员、导演、设计师和技术人员创造了一个新的培训场所，这些人以前只能在商业部门就业。”在这一时期，人们对戏剧以及更广泛的艺术的兴趣明显上升。英国大学第一个戏剧系于1946年在布里斯托大学成立；英国戏剧研究学会也于1946年成立；苏格兰皇家音乐学院于1950年成立了格拉斯哥戏剧艺术学院；新的戏剧期刊创立，其中包括《剧场笔记》（Theatre Notebook）（1946年）和《戏剧与演员》（Plays and Players）（1953年）；剧院也在英国各城镇开张，包括伊普斯维奇（1947年）和坎特伯雷（1951年）。爱丁堡国际艺术节也激发了举办新艺术节的灵感；仅在1948年，巴斯和切尔滕纳姆就增加了一个“姊妹”艺术节，“年轻的”约克郡交响乐团在哈德斯菲尔德也尝试举办了一个艺术节，而奥尔德堡艺术节则由作曲家本杰明·布里顿、歌手彼得·皮尔斯和作家埃里克·克罗泽创办。然而，正如音乐与艺术促进委员会一直是“文化保守主义艺术”的一股力量那样，艺术委员会也因为只资助那些已经建立起来的、保守的（通常是伦敦的）艺术而声名远扬。

在许多方面，文化仍然通过被相当严格地控制着的渠道传播，这一点在戏剧审查制度中最为明显。根据《1843年戏剧法案》，宫务大臣办公室（the Lord Chamberlain's office）是审查者，尽管从16世纪开始，英国皇室就已经有了某种形式的官方审查员。在英国公开演出的每一部新戏剧的文本都必须提交给宫务大臣进行审查和批准，没有他颁发的许可证，这部戏就不能上演。20世纪50年代，正如一位历史学家所说，宫务大臣作为审查官仍然拥有“广泛的、专断的和邪恶的权力”，甚至在他为一部戏颁发了许可证之后，也仍然可以改变主意，否决一句台词、一个场景甚至是一整部没有吸引力的戏。戏剧审查制度存续的理由是1909年的一个议会联合特别委员会的调查结果，尽管从1945年起，宫务大臣的审阅人在就剧本的许可问题作出决定时，就既会提到“过去的先例”，也会提到他们自己“个人的突发奇想”。在20世纪50年代，一场演出可能会因为一系列原因而被审查：例如，如果它被认为是“不雅”的，那就意味着其包含“涉嫌不当的性行为”或者裸体移动行为、在舞台上表现上帝或者基督的行为，或者其他提到“被禁止的主体”的行为（就像宫务大臣在1957年所说的同性恋）。戏剧也会因为政治原因而遭到审查：例如，1954年，关于马来半岛的话剧《国土上的陌生人》（Strangers in the Land）被拒绝颁发许可证，而其他同类话剧也被要求进行删减和修改。

艺穗节的诞生

在1947年的开幕活动之前，对艺术节的诠释和展示的挑战就已经开始了。在第一届艺术节的筹备阶段，有人对艺术节的方案和艺术节公开宣称的目标提出了一些抱怨。处于20世纪20年代和30年代苏格兰文学复兴中心的苏格兰诗人休·麦克迪尔米德是一位特别激烈的批评家。他曾经拒绝在一个被他鄙视为资产阶级堕落的堡垒的城市里宣读自己的诗歌，在开幕式之前，他在给《苏格兰人报》通信专栏的一封信中直言不讳地说：

在我看来，一个一向对艺术如此吝啬的城市竟然突然发展成为世界文化的中心，这是荒谬的。这就像把大学荣誉课程的内容一下子灌输给一班智力有缺陷的孩子一样。

麦克迪尔米德和其他许多人一样，尤其感到沮丧的是，首届艺术节虽然坐落在苏格兰首府，但并没有包含太多的“苏格兰”元素。1946年5月，鲁道夫·宾曾建议苏格兰的贡献将是“军团剑舞、苏格兰民间舞蹈和风笛音乐”——说明了一个局外人对苏格兰文化的浪漫化的看法。但詹姆斯·布里迪也淡化了苏格兰对在伦敦的凯恩斯勋爵的贡献，他在1946年4月表示，这将是“偶然的……吸引力将来自伦敦和海外”。最后，开幕节目包括英国广播公司苏格兰乐团、盖尔和低地传统歌曲音乐会，以及格拉斯哥俄耳甫斯合唱团的演出。然而，苏格兰戏剧在1947年被排除在外。布里迪的一部新剧（故事发生在苏格兰的玛丽女王时代）原本打算作为开幕剧的一部分，但布里迪和旧维克戏剧公司之间“不可逾越的困难”意味着它被放弃了。总的来说，艺术节让人感觉苏格兰因素的明显缺乏，尤其是戏剧方面。

然而，这种缺席被填补了，苏格兰戏剧在“官方”节日期间上演了，但不是官方节日的一部分，当时“不速而至的”八个剧团出现了，他们自己组织表演空间，自己表演自己的节目。首次出现的这八个剧团中，有六个来自苏格兰（下文将详述），其余两个来自英格兰：在爱丁堡电影院上演木偶戏的兰彻斯特牵线木偶剧院，以及在伦敦水星剧院上演T. S. 艾略特的《家庭团圆》（The Family Reunion）和《大教堂谋杀案》（Murder in the Cathedral）的朝圣者演员剧团。在1948年艺术节前夕，剧作家罗伯特·坎普在《爱丁堡晚报》的一篇文章中写道： “在官方艺术节戏剧的边缘，似乎有比以往更多的私人戏剧公司。” 事实上，边缘（fringe）这个词的出现比此文早了将近一年。同一份报纸在1947年9月发表的另一篇文章中将苏格兰社区戏剧协会在爱丁堡的表演形容为“仅仅处于官方节目的边缘”，而阿利斯泰尔·莫法特引用了一位评论家的话，他评论说“这个节目［《每个人》（Everyman），在距离爱丁堡西北近20英里的邓弗姆林大教堂演出］如此遥远，‘处于艺术节的边缘’，真是令人遗憾。”

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其他苏格兰剧团在官方艺术节之外出现在爱丁堡的一个貌似合理的原因，是为了挑战对苏格兰戏剧团体的冷落，并支持统一剧团的抗议。关键的原则是，苏格兰是否会“接受自己国家对本国艺术的诋毁，并将自己仿佛文化荒原一样的形象暴露给世界”。莫法特认为，第一届艺穗节可能“被视为苏格兰业余戏剧力量的展示”，并将其与战后“苏格兰业余戏剧中的企业氛围和传教热情”联系起来。此外，在给《格拉斯哥先驱报》的原始信件中，加勒特问道：“但是苏格兰戏剧的复兴怎么说? 难道它在这个艺术节里没有一席之地？”

格拉斯哥统一剧团是全英统一剧院运动的一个分支，统一剧院运动是一个致力于“人民的戏剧”事业的左倾业余戏剧团体联合会。统一剧团致力于呈现具有强烈社会责任感的戏剧，并吸引工人阶级观众参与这种仍然主要是中产阶级欣赏的活动。对科林·钱伯斯来说，统一剧团提供的经验就“像是政治会议在文化领域的延伸，附带着演员、观众和戏剧之间一种假定的价值联盟”。然而，尽管共产党成员在统一剧团管理委员会中占多数，但钱伯斯辩称，除了讨论和商定该项目的价值之外，没有国家领导层的政党直接参与，统一剧团不是由党派直接资助的。统一剧团通常被视为仅仅是一个“共产主义战线”的剧团，从其形成来看，它更倾向于避免使用“共产主义”和“马克思主义”的限制性术语，而是喜欢用“工人剧院”这样更广泛的术语。然而，在国家层面上，统一剧团“显然是共产主义左派的舞台”。琳达·麦肯尼为，格拉斯哥统一剧团从根本上“将自己视为一个艺术实体，尽管是一个承担着社会和政治责任的艺术实体”。

1947年8月，统一剧团对官方艺术节提出了挑战，主要原因是官方节目中缺乏苏格兰戏剧的表演，以及该团体对发展一个明确的苏格兰政治舞台的关注。正如艾德里安·斯库里昂所指出的，“格拉斯哥统一剧团有效地表现出对社会主义戏剧和苏格兰戏剧的兴趣和承诺，它寻找和培养新的苏格兰作家，并鼓励他们在直接的工人阶级和城市背景中寻找原创剧本的原始素材”。希尔怀疑统一剧团使用“人民”一词的方式存在问题，他认为，对统一剧团来说，“苏格兰人民”可以轻松地为“苏格兰民族”服务，而为了“苏格兰人民的戏剧”所进行的斗争只不过是为了苏格兰戏剧的斗争而已。但有必要强调的是，格拉斯哥统一剧团的重点不仅仅是苏格兰。正如他们在1947年发行的纪念册中所说的，他们的“目标很简单：与我们能找到的许多新的、充满活力的苏格兰剧作一起展示国际文学的最佳作品”。

艺穗节与《边缘之外》

1960年，《边缘之外》受到官方爱丁堡国际艺术节的热捧。1951年，一部从伦敦西区转移过来的专业讽刺剧《演出之后》（After the Show）首次出演，从那时起深夜讽刺剧就一直与艺穗节联系在一起。到了20世纪50年代末，时事讽刺剧已经成为艺穗节的一个固定特征。1956年，爱丁堡艺术节协会甚至在其十年回顾中肯定了讽刺剧：

爱丁堡

所有人在这个城市都是受欢迎的，因为他们带来了年轻的主动性、活力和高昂的精神。他们最具活力的贡献之一是一种温馨而讽刺式的深夜讽刺剧，这种讽刺剧将艺术节作为其目标之一。大型正式的艺术会议可能会变得过于严肃，而一点温和的讽刺是解决这一问题的合适办法。必须永远记住，艺术节的主要功能之一就是节日。“艺穗节”很好地增加了聚集在一起的各个国家的欢乐。

1957年，也就是“深夜娱乐”（Late Night Entertainment）首次出现在官方节目中的第一年，罗伯特·庞森比爵士试验了它们的受欢迎程度，当时他预定了音乐喜剧演员安娜·拉塞尔演出一部名为《讽刺与歌》（Satire and Song）的剧目。1959年，拉塞尔重新开始“拿艺术节取乐”，而迈克尔·弗兰德斯和唐纳德·斯旺则被预约表演他们自己的非常受欢迎的“招牌节目—无害、温柔但非常诙谐并且常常是讽刺性的幽默剧”。然而，1959年，牛津剧团的《不会更好》（Better Never）抢走了演出的风头，这部剧曾在爱丁堡市政委员会公园和墓葬馆的一个大厅里举办的艺穗节上演出过，并获得了当地和全国报纸的好评（年轻的学生艾伦·贝内特就是其中一位表演者）。《观察家报》的评论家艾伦·普赖斯-琼斯抱怨说，爱丁堡已经成为“伦敦后续剧目的试验场，或者是苏格兰剧团的商店橱窗”，并指出，艺术节最好注意到艺穗节上满溢的“创造力”，尤其是牛津戏剧剧团。他认为，“这只是一种边缘组织，任何筹备艺术节的城市都应该更积极地鼓励这种组织”。贝内特认为，琼斯的评论和讽刺剧的成功促使艺术节积极地从牛津戏剧剧团和剑桥脚灯社寻找人才，并在1960年上演了一部类似的讽刺剧。

爱丁堡艺术节协会对越来越多责怪它缺乏新意的批评做出了回应。1957年，著名剧作家和戏剧评论家亚历山大·里德指责艺术节陷入了困境，一旦新奇感消失，它就会面临崩溃的危险，除非组织者为它找到一个持续的目标。他认为，艺术节采用一个大的统一主题会有所收获；而不能成为一个“文化集合，一个装满了丰富材料的皇家破布袋，尽管这些材料每一件都令人愉悦，但它们之间却没有什么联系”，他提出了当代艺术的主题：“通过把艺术节的重点从阐释者转移到创作者身上，艺术节可能会成为至少是盎格鲁-撒克逊世界的主要艺术作品的公认的起点。”事实上，艺术节自成立以来，一直以“艺术诠释者”的身份推销自己的节目，依靠知名素材；而艺穗节则发展成为一个尝试新素材的空间，重点放在了“创作者”身上。

庞森比曾评论说，艺术节变得“有点浮夸”，与此同时，艺穗节的深夜娱乐节目却“蒸蒸日上”。因此，在艺术节的三周时间里每周上演一部不同的讽刺剧的计划安排是具有威胁性的，庞森比对艺穗节上“那些牛津和剑桥聪明的毕业生不断窃取我们的亮点的行为感到非常恼火”，他对助手约翰·巴塞特说：“让我们也放上我们自己的讽刺剧，让我们在他们自己的游戏里打败他们。” 1960年1月，表演者一同意出演，艺术节组织者马上就提出了《边缘之外》这个标题。乔纳森·米勒回忆说：

从强加在我们头上的标题就可以很清楚地看出，艺穗节已经成为官方艺术节组织者的竞争对手，而《边缘之外》则试图以更高的价格击败那些投机取巧地在真正艺术节边缘搭起帐篷的狂妄的外来者。

《边缘之外》剧照

艺术节总监似乎有充分的理由担心艺穗节可能会抢走艺术节的风头，因为到1959年为止，艺穗活动“利用与官方产品的对比，已经开始看起来像一个替代艺术节的存在”。此外，艺穗活动亦逐渐发展成为“艺穗节”，活动更具组织性，自行印制节目，设立中央售票处，并广为宣传。事实上，在1958年艺穗活动结束时，对组织艺穗节感兴趣的那些人举行了一系列公开会议（牛津戏剧剧团在其中扮演了核心角色），此后干事们便被选入了新成立的艺穗节协会（Festival Fringe Society, FFS），并制订了一份目标清单。1959年，所有计划在艺术节期间出现在爱丁堡（却没有被邀请参加官方艺术节活动）的团体都被要求与艺穗节协会秘书伊恩·库斯兰联系，并支付象征性的费用。1960年，艺穗节协会甚至开设了自己的艺穗俱乐部。当地贵族普利姆罗斯勋爵应邀前来为俱乐部正式举行开幕式，他请求爱丁堡艺术节协会承认这些非官方公司所扮演的角色，并在官方宣传册中提及艺穗节。

《边缘之外》的影响和重要性远远超出了爱丁堡地区。它在爱丁堡的演出（像一场甜美清新的雨落在伦敦）之后很快就在伦敦西区上演，并于1962年在百老汇上演。其影响是深远的。汉弗莱·卡彭特写道，它破坏了英国社会的“顺从文化”，引发了一场“讽刺热潮”，“改变了关于在公共场合什么可以说、什么不可以说的规则，也改变了年轻一代对权威的态度”。对于迈克尔·比灵顿来说，

如果说有哪一个事件标志着真正的文化转折点，那不是1956 年 5 月《愤怒的回首》首演的晚上；而是 1960 年 8 月22 日在爱丁堡兰心剧院上演的一场稍显混乱的深夜剧目的开场演出……它暴露了两代人之间日益扩大的鸿沟，帮助我们永远改变了对权威的态度，使讽刺在英国成为一种现实的可能性。

这也导致了一家讽刺俱乐部——“当权者俱乐部”的出现，它由彼得·库克在伦敦苏豪区设立；还创立了一家讽刺性的报纸——《私家侦探》；甚至诞生了一个短暂但非常有影响力的英国广播公司的电视讽刺节目——《那就是那一周》（That Was the Week That Was）。《TW3》（《那就是那一周》更广为人知的一个称呼）于1961年11月初次播送，1963年12月停播，节目终止前英国广播公司总裁休·卡尔顿·格林宣布，《TW3》可能会对1964年大选的结果产生影响，因此该节目被取消。政客们一直是该节目幽默讽刺的主要目标之一，彼得·库克对哈罗德·麦克米伦的戏仿是“第一次一位活着的首相在20世纪的舞台上受到讽刺”。马克·唐纳利评论说，英国在保守党政府统治下度过了十多年，讽刺文学“促使人们觉得是时候改变方向了”。总的来说，《边缘之外》帮助削弱了被松散地称为当权派的东西——“一个用来解释相互交织的政治、社会和文化机构似乎合谋阻止变革的术语”。因此，所谓的当权派就是英国社会转型期间突破传统的人所要面对的诸多挑战之一。

作为“社会中心”的平装书店

1959年秋，吉姆·海恩斯在爱丁堡的大学区中心查尔斯街22号A开设了平装书店，这是一个重要的会见志同道合者和交流思想的中心。海恩斯是一个年轻的美国人，在1956年10月到达爱丁堡之前，他曾在路易斯安那州和委内瑞拉生活过。作为国民服务的一部分，他在附近的柯克纽顿英美空军基地工作。海恩斯要求去“西欧最小的基地，最好是大城市，靠近大学”，他几乎是无意中来到了爱丁堡的，但却爱上了这座城市，特别是在1957年第一次参加了艺术节之后：“我发现涌入这座城市的游客令人激动，是的，整座城市突然活跃起来，能量水平也在上升。”他被获准长期在夜间值班，这样就可以进入爱丁堡大学（在那里攻读历史和经济学学位），白天过学生生活，晚上当飞行员，听苏联防空部队的广播。1959年初，他获准提前从部队退役。不久之后的一天，海恩斯走进一家他在大学附近发现的旧货店，他问店主是否可以买下这家店铺，店主欣然接受了这个提议。他很快建立起了作为一个“反文化的非凡企业家”的名声。

海恩斯把旧货店改造成了英国第一家平装书店。20 世纪60年代的“平装书革命”扩大了英国人可获得的平装书的范围，不再仅限于企鹅和潘氏出版的平装书，同时也将图书贸易向更多的读者开放，而在这个革命之前，这家恰如其分的平装书店就已经开张了。他是最早的认真对待平装书的书店老板之一，事实上，海恩斯声称他的书店是第一个按照书的主题来组织平装书的书店，而不是像迄今为止的其他英国书店中的惯例那样按照出版商来组织平装书。被称为“欧洲战后先锋派卫士”的英国出版商约翰·考尔德指出，书店的氛围——没有收银台、海恩斯随和的态度、他免费提供的咖啡和茶，以及不断播放的轻柔背景音乐——震惊了那些被海恩斯形容为“极其保守”的当地图书贸易商。进一步的震惊来自店主所储藏的书籍。他告诉我：“我确实在出售所有那时你只能在巴黎买到的书，所有奥林匹亚出版社的书，你知道的，比如亨利·米勒，当然还有亚历克斯·特罗奇，还有……然后我就开始进口美国的平装书。”不过他承认，有些书是“私下出售的”，没有陈列出来。当时还是爱丁堡艺术学院年轻学生的苏格兰艺术家亚历山大·“桑迪”·莫法特回忆说：

如果你想得到这些你正在找的作家的书，以及你从未听说过的作家的书的话，你可以去平装书店。那里可能是你能得到这些东西的唯一地方……而且事实上吉姆·海恩斯本人一直在那里，这位大师一直在向你推销这些东西，给你一杯咖啡，或者他一直在和别人交谈……你会觉得，嗯，这就是你所需要的那种教育。

人们仍然害怕文学的力量会腐蚀人心。企鹅出版社被审判之后，退休的传教士艾格尼丝·库珀从海恩斯那里买了一本《查泰莱夫人的情人》，用一把钳子夹着把它拿到外面，用一罐煤油(或类似的东西）点着了，以此谴责这份“邪恶的文献”。对于罗杰·戴维森和盖尔·戴维斯来说，她的反应可以说是“20世纪60年代早期爱丁堡对于露骨的色情文学广泛的保守和加尔文主义态度的象征，许多书商都持有这种态度”。这种态度也得到了图书管理员的认同。与整个20世纪60年代的许多英国公共图书馆一样，爱丁堡的图书馆也有一个单独的“附件”，“其唯一目的是阻止市民接触到那些他们已花钱购买的‘激烈的’小说”。随着近十年的发展，这个问题变得越来越具有争议性。市检察官詹姆斯·唐纳森·希特利积极地执行当地《公司法》中涉及淫秽出版物的条款［包括在1964年对《爱经》提起的诉讼，这使得爱丁堡成为唯一这样做的城市］。尽管如此，人们对于平装书店库存的文学作品的需求还是越来越大，人们从英国各地来到这里，购买在他们自己的地区无法买到的书籍。到了1964年，它已经成为了“一个机构……它的存在和奇特的特性几乎成为了英语世界里每个国家的文章和广播的主题”。

平装书店对爱丁堡的影响是深远的，它经常出现在当时居住在这个城市的许多人的记忆中。它部分的吸引力在于它在一个放松的环境中提供茶和咖啡，一直开放到晚上八点，且星期天下午也开放。这在当时的爱丁堡（和苏格兰）是不同寻常的，尽管苏格兰没有法律禁止这样做。此外，随着对寻找聚集场地的年轻人的影响越来越大，平装书店似乎在鼓励爱丁堡开设更多的咖啡店。其中就包括邦吉的咖啡屋，它被描述为具有“布尔乔亚式的吸引力”；第三工作室，它是有抱负的知识分子、诗人和艺术家的聚集地；以及波希米亚人，据说它有欧洲风格，播放爵士乐和噪音爵士乐直到周日凌晨两点。至于伦敦，科林·麦金尼斯写过“一个年轻人的新世界……”的创造，这个新世界是“设置在舞厅、声名狼藉的爵士乐酒吧、摇滚地下室的网络中的”。据《苏格兰人报》报道，一个年轻人曾为学校征文比赛写过这一主题，并称他的获奖作品题为“家中的青年之家”。他把邦吉的咖啡屋描述为“不墨守成规的年轻人的出没地”，是“离贝特尼克人的巢穴最近的地方——尽管一点也不近”，他谴责爱丁堡缺乏类似的地方，并把一个可能的原因归咎于其名声的“令人讨厌的光环”。他还批评了常年无法接触艺术的情况，《苏格兰人》在1960年雄辩地总结了这种情况：

人们可以同情这位短暂享乐主义者，他发现爱丁堡与他梦想中的节日中心相去甚远——“你期待了很多，但是，你看，结果这些事物却很少”——但是这座城市的年轻人很久以前就面对着这样一个事实：在一年中其余49周时间里，他们都必须主动出击，即兴创作节日中丢失的和弦，以满足他们对快乐的需求。

20世纪50年代末60年代初，年轻人需要更多的聚会场所和娱乐活动。这是由一系列因素造成的，包括“膨胀”（战后的婴儿潮，到20世纪50年代末，社会上的年轻人数量增加了）、《1944年教育法》 (让更多的年轻人能够接受进一步的高等教育），以及爱丁堡大学扩招和爱丁堡引入的“大三国外学年”计划。最后这项内容从20世纪50年代开始由美国常春藤联盟大学管理，学生们来到一所讲英语的大学学习一年，作为其培养方案的一部分。现居纽约的摄影师约翰·弗莱陶是1959—1960学年在爱丁堡生活过的交换生之一。他回忆道：

我记得当时的爱丁堡，首先，它比现在小很多，我记得当时，学生们的出现真的让整个镇子感到应接不暇。它看起来就像有一半人都是学生，而且……它很小，当时这里的美国人很少……有很多英国人……它非常友好，它真的是一个小镇。这是一个小镇，极其保守。

对于桑迪·莫法特来说，爱丁堡艺术节作出了一年一度的文化盛宴的承诺：

我们这些生活在这个长老会国家的人对于艺术有着如饥似渴的追求，然后突然一年当中有三个星期是有机会见到（著名作家、艺术家和表演者）这些人的，你知道这是非常非常令人激动的。

正是这种活力和兴奋，使得海恩斯在爱丁堡一年到头都在寻找机会。他认为，平装书店“是这个城市最早的一家全年都热闹非凡的书店之一，我的意思是，不仅仅是在艺术节期间，而是全年它都很热闹”。

这是平装书店产生如此重大影响的主要原因之一。当时一位就读于爱丁堡大学的学生评论道：“在这个自由、随和的会议场所，你可以喝咖啡，而且永远不会被‘叨扰’去买书，这对当时的爱丁堡的影响几乎怎么说都不为过”。弗莱陶评论道：

那里总是一个可以闲逛的地方，我是说你总是可以在那里遇到一些人，你知道，（海恩斯）是那么的友好，你可以走进那里，坐在那里，喝咖啡，聊天……就像那样。非常轻松。

对于海恩斯来说，“书店不仅仅是一个书店，它也是一个沙龙，是一个咖啡馆，是一个画廊，是一个会议场所，它很快就会成为一个真正的中心”。该中心的作用是聚集了许多重要的有创意的人物，包括理查德·德马科和约翰·考尔德，他们在20世纪60年代爱丁堡的艺术和文化的许多重要发展中发挥了核心作用：比如，特拉弗斯剧院俱乐部的成立、德马科画廊的开业，以及1962年和1963年开创性的作家和戏剧大会（1963年的大会是为了煽动一场道德危机，涉及艺术节和苏格兰教会处理一般道德问题的方式）。

德马科强调了平装书店在将志同道合的人们聚集在一起并建立联系方面的重要性：

所有这些人（比如考尔德和海恩斯）与崭露头角的记者，与马格努斯·马格努森这样的作家和学生，与年轻人，与当地人，与大卫·斯蒂尔和他的妻子朱迪混合在一起，因为他们正在遇见这些美国人，他们要去吉姆·海恩斯的书店，这家书店实际上就在爱丁堡大学的校园里，每个学生都知道，在那里你可以喝一杯免费的咖啡，你可以借阅《查泰莱夫人的情人》或约翰·考尔德所有被禁的书，还能碰上爱丁堡其他书店里无法碰上的便宜货。

英国爱丁堡，经营33年的“Tills书店”。

考尔德在他的回忆录中也提到了平装书店作为“社会中心”的重要性。平装书店从一开始就具有国际视野，它的名字用25种语言印在外墙上。海恩斯的名片中把它描述为“欧洲的新国际书店、咖啡馆和画廊”。

因此，平装书店很快就吸引了爱丁堡(以及苏格兰其他更广泛的地区）的人们。它是随意且偶然的，很像著名的旧金山城市之光书店的风格。城市之光书店由劳伦斯·费林格蒂于1955年建立，并作为美国垮掉派运动的焦点而闻名。平装书店也吸引了来自更远地方的个人，特别是因为它是英国为数不多的存放早期垮掉派材料的地方之一。许多到过那里并经常在那里见面的人，都成为了20世纪60年代后期反文化运动的关键人物。这些人包括杰夫·纳托尔艺术家，20世纪60年代经典文本《炸弹文化》（Bomb Culture）的作者，艺穗戏剧团体“人民秀”的联合创始人］、汤姆·麦格拉斯（爵士乐音乐家，诗人，另类报纸《国际时报》的创始编辑）和巴里·迈尔斯（他与海恩斯等人共同创办并经营了被誉为“伦敦地下活动指挥中心”的印蒂卡书店）。约翰·劳埃德当时是爱丁堡大学学生报《学生》的“时任编辑”，也是平装书店的“常客”，后来成为（1971年创办）的地下杂志《墨水》的编辑。劳埃德回忆说，海恩斯“对于像我这样寻找新事物，但不确定这新事物究竟是什么的人来说，是一个非常有影响力的人物”。当海恩斯1966年离开爱丁堡时，他在伦敦的一系列事业中发挥了重要作用，这些事业帮助定义了“摇摆的60年代”，其中包括建立了艺术实验室这一伦敦地下舞台的中心。

平装书店不仅仅是卖书，它的目标是成为一个全方位的文化中心。从1959年到1964年，它举办过诗歌朗诵、民歌之夜、戏剧演出和艺术展览。1962年夏天，时任爱丁堡大学戏剧协会宣传经理的迈克尔·弗洛伊登贝格与当时一位年轻艺术家和作家胡安（现为布雷藤）·布莱藤巴赫共同创建了一个画廊空间。弗洛伊登贝格回忆道：

画廊的出现始于布雷藤（当时他被称为胡安）和我的偶然相遇。我们的想法一拍即合，我们当场同意挖出这个地下室做画廊。吉姆同意了。很快，我们在几周内就举办了我们的第一次展会，胡安回来参加艺术节，专门为这个展会画了一系列新的画作。

一位当地的艺术评论家写道，“地下艺术运动并不是什么新鲜事，但是在地下艺术画廊里肯定有一些新奇的东西”，而且实验性的方面并不止于此，因为它的主要目的是给“那些有东西要展示的”年轻艺术家提供了一个免费的平台。麦格拉斯回忆了早期访问平装书店的经历：

哦，那里有很多亨利·米勒和贝克特等人写的令人惊叹的新书，坐在那里喝咖啡，读这些书，周围有很多好人，感觉真好。我还记得吉姆挥舞着这些票走进来，说：“有人想去看戏吗？这是一些免费的票。”对于艺术场景的可能的样子，有一种绝对美妙的感觉。

平装书店也曾是那些组成艺穗节的不同团体和个人聚会的场所。海恩斯很快参与了艺穗节的组织工作，从1959年开始，平装书店就成为了艺穗节节目的售票处，而在1960年，这里还是（获得了主要评论家的赞誉）的艺穗作品——大卫·休谟的《自然宗教对话录》（Dialogues Concerning Natural Religion）的演出场地之一。平装书店是20世纪60年代的发展趋势的早期表现，当时的趋势是将不同的文化形式汇集在一起，并为彼此交融以及文化的交流和实验提供空间。