答辩·《光影诗学》｜吴盛青：对三篇书评的回应_新浪财经

原标题：答辩·《光影诗学》｜吴盛青：对三篇书评的回应

【按】“答辩”是一个围绕历史类新书展开对话的系列，每期邀请青年学人为中英文学界新出的历史研究著作撰写评论，并由原作者进行回应，旨在推动历史研究成果的交流与传播。

本期邀请香港科技大学人文学部教授吴盛青与三位分别身在东京、新加坡、纽伦堡的青年学者共同讨论其新著《光影诗学：中国抒情传统与现代媒介文化》（

Photo Poetics: Chinese Lyricism and Modern Media Culture）。本文为吴盛青对三篇书评的回应文章。

吴盛青（李佩桦摄）

西谚有云，书自有它的命运。感谢段书晓、赵振兴、王瑞分享他们阅读拙著

Photo Poetics: Chinese Lyricism and Modern Media Culture

（《光影诗学：中国抒情传统与现代媒介文化》，哥伦比亚大学出版社，2020年10月）

后的意见，三篇书评分别题为《诗心题镜影，银盐现丹青》（段书晓）、《跨越媒介的有情的光影》（赵振兴）、《媒介间性中的抒情传统》（王瑞）。三位书评人对拙著付以真挚心意的阅读，深入阐发本书未完成的学术抱负、意义框架以及未来指向。

Photo Poetics

（暂译《光影诗学》）的缘起是当年我在撰写关于晚清诗词的博士论文时，经常在晚清人的集子里读到“自题小照”这类小诗，出于好奇，开始关注相关的话题。一个没有艺术史训练的人，就这样以一种无知无畏的姿态闯入了一片文字与图像、诗与照交涉互渗的地带，一本书的轮廓也在沉酣故纸堆的过程中日渐明晰。

这本书主要想回答的问题是，当毛笔遭遇快门，传统的诗、书、画的组合，在何种意义上能扩展到新兴媒介环境中？这种新的图文关系如何相互作用或彼此抵触？技术化的摄影如何成为抒情的媒介？作为一个文学史研究者，跨越传统学科受训范畴，涉足摄影史的研究，我一直有种步步惊心的感受。所幸得到三位学人的肯定，他们集中指出本书命题立意的关键在于“突破常规视角限制的全方位考察”，强调媒介“之间” （in-between）或者间性的讨论（段书晓）；“在20世纪初那延续千年的中国抒情传统，如今又借由摄影媒介，在新时代找到了灵光一现的阵地”（赵振兴）；“质疑科学启蒙的主流集体叙事，将中国抒情传统的审美主体、个人表达与情感结构置于现代摄影技术、大众印刷媒介、世俗化的道释思想与宗教实践的本土社会生活中动态地研究当时人们关于现代性的想象与现代化的实践”（王瑞）。在多有认同肯定的同时，三位学者亦指出了本书的诸种不足与遗憾，皆中肯綮。遂缀此篇，简约回复如下。

首先，我多年来一直孜孜矻矻纠结于所谓的抒情传统的现代转化问题，我的前一本书《现代之古风：中国抒情传统的现代转折》

Modern Archaics: Continuity and Innovation in the Chinese Lyric Tradition, 1900-1937（哈佛大学东亚出版中心2013年版）讨论的就是晚清民初的古典诗词写作，试图超越五四启蒙话语展示这一旧文类融入现代文化的强悍生命力。而《光影诗学》旨在探讨一种广义上的抒情特性（lyricism），姑且称为抒情风，以耐人寻味的方式形塑了现代视觉媒介文化，以及民国文化人调动传统美学资源在处理新的图文关系中所焕发的创造力。以“意”为脉，本书勾勒在新媒介环境中一条或明或暗的“诗意”流动的版图，诗歌作为文类、诗意作为共享的抒情特性的再媒介、再经验的过程。因而，“真实性”、“真”、 “幻”、“变”、影像虚构性背后的文化母题与认知模式，是我在书中反复探讨的话题。“真”之义，在近代摄影文化语境中歧义纷出。笠原仲二等学者早已指出，传统美学与哲学话语中的“真”的概念不同于科学客观性概念、或康德意义上的客观有效的普遍性，而与“神”、“气”、“礼”等概念意同。本书第一章关于肖像照的讨论、第六张关于美术摄影中“风景”的论述，都涉及对“真”的把握与理解。三位书评人显然都对第六章有偏爱，赵振兴如是概述，“民国画报摄影家们对待场景的态度不再是再现真实的生活形态，而更多的是将摄影术视为彻底改造现实、回应心智、捕捉理想主义终极 ‘真理 ’的新契机”。传统美学中的观看之道，不是仅仅仰仗感官经验的看，而是集视点游动、目识心记、迁想妙得为一体的综合性的审美体验。无论是肖像照，风景照，还是灵魂摄影，拍的不仅仅是眼前所见之实景，而是对语言与文本中先验存在的经验的呈现，是抒情之“心眼”、“心象”对视觉现实主义的反动与改造。最近，哈佛东亚中心出版的顾伊老师Chinese Ways of Seeing and Open-Air Painting（哈佛大学亚洲中心, 2020），梳理了写实主义、室外写生、焦点透视等概念及民国时期相关艺术实践，颇有新意。但我这本书取径相反，意在探讨西方视觉现实主义的概念与实践进入晚清中国后，是如何被僭越、吸纳以及偷梁换柱的。段书晓敏锐地指出了真实观念的复杂多层性，认为只有在两种“真实”观念的针锋相对、彼此佐证下，才会“有更深入和激动人心的推进”。这是相当精彩的提醒。赵振兴援引钱鍾书先生在《中国诗与中国画》中对诗与画的两种不同評判：“论画时重视王世贞所谓‘虚’以及相联系的风格，而论诗时却重视所谓‘实’以及相联系的风格。”此处所谓“诗中之实”，是与“诗言志”的传统理念有关。山水诗中当然可能有虚构夸饰成分，但其写作与阅读的基本期待即是，诗中表达的是自我亲历山水的真实体验的片段。而“画中之虚”则是指画家通过想见、卧遊等审美机制去描绘想象中的山川景致。“诗中之实”与“画中之虚”的边界有时也很模糊。赵振兴问道，“作为一种兼具‘虚’与‘实’、诗与画多重成分的‘混合性媒介’的中国山水摄影，它是否同时亦包括了摄影家们亲历山水的‘自传性’成分和某种程度的‘非虚构性’特征？”该问题对我们理解民国美术风景摄影颇为关键，而我在英文版中未能详细展开。简单来说，民国美术摄影的兴盛与便携照相机的流行有很大关系，摄影人要亲历山水，置身于山水间，这其中“自传性”、“非虚构”成分占主导；同时，山水风景不是信手拈来，可以随便入镜的，此处的“风景”必须是有人文历史积淀的地景名胜，有诗情画意的美术风景。民国摄影人开始强调“取景”与构图的概念，张艺影解释说，“审美观念通过镜箱的媒介而表达于作品所经过之途名为‘取景’”（《审美观念与取景》）

。摄影，是诗之影，亦是心与物交错下的光之影，是亲眼所见之景与审美观念的协商交涉的结果。本书对观念中的图景与“再现”了的真实之间的相协相阨，阐发未晰，还需要在一个更为广阔的视域融合的前提下去剖辨其间的玄奧与复杂。

套用麦克卢汉的著名说法，媒介是人的感官经验的延伸与扩展。技术媒介作为现实一种，已深刻改造了现代人的感官世界、情感结构与生命体验，成就“有情的光影”（赵振兴）。但当我过于迷恋传统的抒情姿势，大张旗鼓地频频强调传统文化在现代语境里的中介催化之功用，三位心思缜密的书评人都注意到了这些图文实践中脆弱、幽暗、虚张声势的一面。段书晓认为，“在作者提到的图—文间张力的例子中，可以看到随着现代性的一步步展开，摄影自身的语法和表现力一步步掏空了其周围的诗歌，使其变得僵硬、陈腐和不伦不类。”赵振兴指出，“从情感上讲，书写题词是一种有意识的、但又脆弱的尝试，以填补被擦除所撕裂的空隙，防止记忆形式逐渐消失。”段书晓认为本书对诸如图5.14（王敦庆的《诸涛山灵魂摄影》）、图6.6（李世芳的《似水流年》）阐释开拓力度不够。这些饱含“诗意”的时刻已经在使用一套全新的视觉语汇，而不是传统的“诗情画意”所能囊括的。王瑞亦指出，第七章中关于上海宝记照相馆欧阳慧锵的《摄影指南》的案例研究中，笔者只关注到康有为的画意点评是将摄影作品置于传统绘画的范畴里，套用陈规俗语来褒扬老友之子的摄影作品。受制于“问题意识”，本书聚焦在传统抒情文类与摄影的这场邂逅，与白话相关的内容我均很少涉及。王瑞问道，康有为公式化的点评与欧阳慧锵精确的技术参数的记录之间有无紧张之关系，当时代的读者会如何理解此类写实风景照与两种不同类型的文字之间的并置关系？这些问题都值得继续探讨。对传统“诗意”的预设，或者被召唤回来的古典诗意，既有可能变成陷阱，也有可能在新的媒介“装置”里被重新赋形。段书晓打了个生动的比喻，说手里有两张牌，因为配置不同而决定了不同的牌面及其结局。传统在现代的延续或者延异，更多地呈现诡异的分裂、错置，乃至翻转。现代性中的褶皱、“刺点”、“即逝”及其间的错综复杂，还有待于更为小心的厘析辨证。　

段书晓指出本书在处理材料的问题，“材料充实可能带来的一个小小弊端就是好材料太多，难以取舍，论述过程易生枝蔓，有时候一个主题下的材料太过丰富，每一个材料都指向不同的问题，就会使得大主题的统合力度不够，而衍生出去的小主题又没有篇幅深入展开。”王瑞指出本书的第三部分，“有些案例分析似乎比较匆忙，未能形成步步深入的论证，给人略有材料罗列之感。”两位学人都委婉指出，本书在涵盖大量原始材料的同时，有时逸枝衍蔓，有的个案则需要更为深入的探讨。用定点横断，还是历史纵贯方式来裁剪一手材料确实是个涉及方法论的大议题，在今天这个数据库时代更是如此。作为一个文学文本的研究者，这部书的写作给我带来的一个巨大快乐是我因而得以走访了许多图书馆、大博物馆。进入“一个掩埋在时间废墟之下更为幽微的人的情感与想象的世界”，赵振兴将之称为“抒情的考古”、“影像的考古”，而我在此也就欣然领受了。犹记得当年在上海图书馆的近代文献资料室、复旦文科图书馆的近代资料阅览书库里被有才的民国人逗得乐不可支的情形。面对不同语境中读者的阅读期待，英文写作必须删去大量原始材料，为不熟悉文化语境的读者讲述一个相对明白晓畅的故事。而日后出中文版，我可能还会不惧其杂，添加更多的细节例子，但段书晓、王瑞都提醒了我这种缺乏脉络化的处理、浮光掠影的论述的负面效果。由小知大，见微知著，亦是我对自己的问学期待。但与此同时，我一直非常关注意象、修辞方式在不同文本间的辗转流离。希望通过对这些意象旅行、概念变迁的描述，来揭示晚清与民国文人观看与理解世界的思维定势，抒情表意背后一整套制约规范的象征体系。在大量浏览了各种画报期刊、诗集影集之后，诸如化身、唤真真、真幻、写意、红粉骷髅、灵魂等关键概念亦随之呼之欲出。这种思考与书写方式的弊端就是往往不能兼顾两端，或许有了历史谱系的勾勒，但少了些对局部纹理的深度描绘。

段书晓同时提出了几个可以继续深入探讨的意象，例如旧诗中“药”、“仙药”与感光剂、显影水的混搭。王瑞亦指出，把显影水当仙药，把照相机当魔镜，晚清有其他文本也可佐证这类在暗处涌动的“幽传统”的隐形力量，“现代科学技术是被理解为具有魔幻性质的”。段书晓进一步认为，晚清“像”“影”“镜”等指称，在将新的视觉形式纳入向旧的概念框架时，本身亦是翻译问题，“在考察以语词为载体的概念框架对接问题时，翻译所带来的语义嫁接问题可能是不可忽视的一环”。此说极是，观念与术语的厘清辨析的确是近代文化史研究中非常重要的一环。陈寅恪先生在1936年说过的一句话广为征引，“凡解释一字即是作一部文化史”。循此思路，细绎一个词语在新旧语境中的接受与意义的摆荡就是一部微型近代文化史，而日本在其间扮演了至为重要的中介角色，很多想法、实践都可以在近代日本得到参照佐证。如前所述，我一直十分关注“写真”一词，并为“真”的概念困扰很久。北美学者对早期日本照相史中“写真”一词的释义，均聚焦在明治之后，强调技术之眼对视觉现实主义观念成型中的关键作用。这与我所理解的晚清影像文化中的“真”意涵相去甚远。后来我在京都的国际日本文化研究中心，读到这本东京都写真美术馆编的小册子《写真渡来のころ》，颇为兴奋，与我所想遥契相合。策展人横江文宪明确指出“写真”中“真”之义，指试图超越外在形式来把握主体的内在性，“只有整合对摄影对象的外表与内在的把握，肖像摄影方显为真”。在此，我们借他乡之镜照见了自己。笔者也希望日后能对“药”“像”“镜”等摄影文化中的关键概念在近代的纵横流变，作更为深入的梳理。

三位书评人都指出了未来可以继续拓展的范畴、材料与议题。近年因为受罗兰·巴特《明室》等经典作品的深刻影响，诸如张爱玲《对照记》中死亡、爱欲与影像的话题备受关注。其实廿世纪的图文、诗照关系中，女作家中除了张爱玲，吴芝瑛、周炼霞、陆小曼的诗、书、画、照都值得从媒介的角度切入讨论。至于有关民国时期的白话文学与摄影互动的议题，英文学界中William Schaefer的

Shadow Modernism: Photography, Writing, and Space in Shanghai, 1925-1937（杜克大学出版社, 2017），对摩登上海现代主义小说中诸如蒙太奇手法的运用多有讨论。在当代媒介理论研究中，无论是对ekphrasis 的讨论，照片的文本化、叙事性，各种文学文体写作中的视觉化，均是学术研究增长的兴奋点，相关内容可参考弗朗索瓦·布鲁纳的《摄影与文学》（中国摄影出版社2016年版）

。近一二十年，中国早期摄影史研究也开始为海内外艺术史家所重视，英文的研究中巫鸿老师、伍美华、Claire Roberts等都有深入透辟的论述，仝冰雪、顾铮老师等都对本书的写作提供过许多帮助。总之，面对大量还未被涉猎的历史事迹，无论是从摄影与印刷媒介史的角度，还是抒情风中的审美感经验与修辞格式等方面，都可以成为我们打开民国媒介文化的诸种方式。

最后，感谢金雯、康凌两位老师组织此番对话，谢谢三位学人同好段书晓、赵振兴、王瑞的惬心贵当之言。吾道不孤，感谢在2021年的春天有这样一场奇妙缘遇，促我反思，也与学海同道者共勉。